EL HERMANO MENOR (1927)

Harold quiere ir a la celebración del pueblo con la chica que ama, pero debe robársela al impuesto pretendiente... se acerca a la ventana y fastidia a su rival... éste se percata y corre a perseguirlo... lo distingue por su clásico sombrero de paja entre los matorrales... aguarda con una lampa para golpearlo... y descubre que era un cerdo quien llevaba el sombrero... ¿dónde está Harold? Pues detrás de él, llevando a la chica de la mano rumbo al pueblo...

  

Una vez más, el gran Harold Lloyd nos ilumina y nos hace sonreír más de la cuenta en un film realmente delicioso. Como en la mayoría de sus películas, una vez más encarna al joven tímido de gafas que no es capaz de dirigirse a una chica guapa o de encarar a un grupo de matones. Solamente cuando ocurre un evento fortuito que lo saca de sus casillas, asume con valentía y heroísmo su papel de protagonista, pero más que el uso de la fuerza, es el empleo del ingenio y la inteligencia lo que marca la hora. Él mismo se sorprende al descubrir que dentro de sí había una personalidad oculta muy diferente, a pesar que las excentricidades se mantengan en todo instante.

En El Hermano Menor se manifiesta la fórmula ideal del cine de Lloyd: equilibrio de humor, sentimiento y acción en una historia bien elaborada con nuestro amigo como el hijo menor de una familia de vaqueros fornidos en alguna zona fronteriza del sur de Estados Unidos, quizás a fines del siglo XIX. Su padre, el sheriff Jim Hickory (Walter James), alardea de ser el hombre que hizo famosa a Hickoryville, mientras que sus dos corpulentos hermanos están dispuestos a seguir los pasos de su progenitor. Por el contrario, Harold se encuentra totalmente fuera de lugar en ese entorno, como un minino en una familia de leones (un intertítulo refiere que la cigüeña que lo llevó no podía volar por matarse de la risa). Siempre anda en una postura nostálgica, y es precisamente de ese modo como su suerte cambia: un día que su familia ha salido, se coloca el sombrero y la estrella de su padre, finge de sheriff, pero justo en ese momento aparece en la vía un circo, que confundiéndolo con la verdadera autoridad, le pide su firma para celebrar un espectáculo. Harold no sabe que hacer, accede a ello, pero desde entonces ya está comprometido y tendrá que comportarse a la altura. En el evento se sucede el caos, pero dentro del mismo Harold se prenda de la joven acróbata, que lleva a su casa a dormir. A partir de allí se inicia una de las secuencias más destacadas de la película, un juego prolongado del gato y el ratón entre los dos hermanos mayores y el menor, quien siempre se sale con la suya, sobre todo cuando se pone la casaca de su padre y consigue engañarlos. El potencial de la bufonada es brillante.

Ya en el tercer acto Harold debe salvar el honor de su familia, acusada de robo, persiguiendo al verdadero por todas partes, incluso a bordo de un barco a vapor, una de las escenas más inolvidables de toda la obra. La lista de gags y salpsticks es interminable, a pesar que existen menos que en la archi famosa Hombre Mosca (1923). La crítica es favorable a este filme por tratarse del trabajo más equilibrado de Lloyd, en donde se mezclan todos los aportes de su carrera: ternura, ingenio, sarcasmo, valentía, etc. Vale la pena añadir que la actriz Jobyna Ralston, quien tantas veces trabajara con Lloyd, asume su papel de forma exquisita; de algún modo se parece a su galanteador, con la diferencia que en su condición de mujer puede sacar más provecho de su condición de joven ingenua. Para muchos estudiosos del cine, fue en esta realización donde ambos se combinaron mejor. Sin embargo, no sería el punto álgido de su carrera, porque aún tendría mucho más que brindarnos. 

Habiendo ya fundado su propia compañía, Lloyd supo adaptarse de maravilla al cine sonoro e incluso sus últimas películas de la era muda las dotó de sonido sin mayor problema. La Vía Láctea (1936) fue la más importante de la década de 1930 y la que redondeó su fama. No obstante, poco después comenzó a vender las propiedades de su estudio y optó por dedicarse a las comedias de radio, con breves apariciones en la pantalla durante los 40', las mismas que poco a poco fueron disminuyendo hasta el definitivo retiro en 1947. De todas formas, participó posteriormente en shows televisivos, siempre haciendo reír al público y ya haciendo notar la fatal herida de la mano que le fuera provocada durante el rodaje de El Hombre Mosca. En 1953 recibió un Óscar honorario y en los 60' llevó a cabo compilaciones de sus obras de la época muda, lo que renovó el interés por su persona, muy disminuido con relación a Keaton y Chaplin. Murió de cáncer a la próstata en 1971, siendo enterrado en el Forest Lawn Memorial Park Cementery de Glandale, California.

  

País: Estados Unidos

Duración: 84 minutos
Género: Comedia

Director: Ted Wilde (1889 - 1929)

Reparto: Harold Lloyd (Harold Hickory), Jobyna Ralston (Mary Powers), Walter James (Jm Hickory), Eddie Boland ("Flash" Farrell), Frank Lanning (Sam Hooper).

EL FIN DE SAN PETERSBURGO (1927)

Un prado que parece interminable... Un hombre y su hijo sentados, sin expresión alguna, masticando una hogaza de pan... Una madre débil que da a luz una nueva criatura... Otra boca más para mantener... El hijo mayor debe abandonar el campo y marchar a la ciudad... a St. Petersburgo... la metrópoli de los zares, de la nobleza, de los magnates, de la opresión, de la rebeldía... ¡de la Revolución!

            

Así comienza una emotiva película que el Soviet Supremo, para conmemorar los 10 años de la Revolución de Octubre, encargó a Vsevolod Pudovkin, uno de los gigantes del primigenio cine soviético, figura quizás algo injustamente oscurecida por Sergei Eisenstein. Fue más que nada un teórico e ideólogo del comunismo, que supo plasmar sus ideas en la mayor parte de sus películas. Inspirado por Intolerancia (1916) de Griffith, se integró al estudio de Lev Kuneshov, en donde en cierta ocasión los alumnos realizaron un experimento en el que primó el montaje por encima de la actuación. Pudovkin siempre recordaría esta hazaña, percatándose que un mismo hombre, con diferentes expresiones o en situaciones distintas con relación a objetos o paisajes, podía expresar una gran variedad de sentimientos e ideas. Ello quedó muy claro en su primer cortometraje Chess Fever (1925), pero sería con la primera obra de su trilogía al servicio del gobierno soviético, Madre (1926), donde trabajaría plenamente a un personaje femenino (representado asimismo por Vera Baranovskaya, la misma que toma el papel de la esposa del agitador en este film), inyectándole el ardor revolucionario sólo cuando su hijo es arrestado después de una huelga.

Regresando a El Fin de San Peterburgo, el muchacho campesino, una vez en la ciudad, encuentra problemas para encontrar trabajo, dadas las huelgas existentes, y quizás para ganarse el favor de uno de los magnates, denuncia al líder de los sindicalistas, que es llevado a prisión. Pronto, arrepentido por el daño causado a la familia del obrero, encara a su jefe y es arrestado igualmente, aunque luego, al destarase la guerra, es puesto en libertad y forzado a marchar al frente como "voluntario". Las injusticias del combate (es una película claramente anti-bélica en la que podemos ver al mismo Pudovkin representar a un oficial alemán) lo harán unirse a los bolcheviques, produciéndose una improvisada reconciliación con la esposa del obrero una vez triunfante la Revolución de Octubre.

Pudovkin es un lírico al lado de Eisenstein. Si bien la mayor parte de sus personajes son estereotipados (el magnate es la burguesía, el general la aristocracia zarista, el huelguista el proletariado), es capaz de brindarle una personalidad auténtica a dos de ellos: el campesino y la esposa. Ninguno de ellos se identifica con un grupo o clase social estándar. Él sólo quiere trabajar y no le interesan los ideales de los huelguistas, pero de allí siente arrepentimiento por el daño causado a esa familia en particular y saca a la luz su coraje para enfrentar al capataz y al magnate; ya en la guerra asume su destino y ni siquiera se le ve muy leal a la ideología bolchevique cuando se une a este grupo durante la Revolución. Por otro lado, la mujer esboza una fortaleza femenina única: ella sólo quiere que su familia tenga alimento y no es partícipe del movimiento sindical de su marido; su única preocupación es su familia. Únicamente al final falla Pudovkin, convirtiéndola en una agradecida del bolchevismo, a cuyos soldados les reparte las papas que había preparado para sus parientes. Sin embargo, lo importante de todo ello es que el director consigue de este modo tan singular dentro del cine soviético, que el público se identifique más con la Revolución, al presenciar el sufrimiento particular de personas de carne y hueso, no de modelos de cada sector de la sociedad. Vale agregar que todo el relato, pese a estas excentricidades, no rompe la armonía con la historia real ni agrega nada. Simplemente, es un complemento valiosísimo.

En otros aspectos, Pudovkin no se diferencia mucho de Eisenstein. Sabe explicar muy bien gráficamente la injusticia pre-revolucionaria, sobre todo relacionando las huelgas con los efectos positivos en la Bolsa para los hombres de negocios. Efectúa analogías con imágenes, casi sobreponiendo las estatuas de la ciudad (en especial de la Pedro el Grande) con los grandes empresarios, como tratando de establecer una afinidad entre la vieja aristocracia y la reciente burguesía. Punto importante es aquél en el que se apertura la guerra y se perfila a toda la nobleza militar zarista, pero nunca enseñando su cabeza, como si fuera una sola... o quizás como si ya no tuviera importancia alguna en 1914. Debe admitirse que Pudovkin no es tan certero como su colega cuando se trata de filmar escenas con grandes masas de gente; todo pasa muy rápido y más se centra en establecer analogías, pensando además que los hechos narrados ya eran harto conocidos. Eso sí, en materia fotográfica, una vez más vemos al poeta que se regocija mostrándonos paisajes idílicos... el cielo con un sol en un extremo, el agua simbolizando la tranquilidad, las enormes e interminables estepas rusas (símbolo de inmensidad y de la vastedad que caracteriza el carácter del poblador ruso)... e incluso la misma San Petersburgo (convertida en Leningrado), solitaria, como un todo abandonado y detenido en el tiempo.

Es allí donde podríamos encontrar la razón de ser de esta gran producción. Más allá de la conmemoración de un evento, Pudovkin quiere acercarnos al pasado de su patria, lejano y cercano a la vez... cercano porque apenas habían pasado unos cuantos lustros antes del cambio, pero lejano porque parecía estar anclado en los siglos XVII y XVIII. He allí la reflexión del director: Rusia era una tierra con estructuras sumamente arcaicas, a la que se le quería hacer cambiar y modernizar a la fuerza, como un vendaval. Naturalmente, es muy sutil al presentar su propia opinión, pero una mirada minuciosa a la secuencia final, en donde por primera vez vemos a sonreir a los personajes... en ese caso los soldados bolcheviques vencedores y la sufrida mujer que les regala alimento, celebrando casi en silencio el final de San Petersburgo y el alba de Leningrado... Empero, el joven campesino mantiene esa mirada perdida, inexpresiva, solitaria...

   

País: URSS

Duración: 105 minutos
Género: Drama

Director: Vsevolod Pudovkin (1893 - 1953)

Reparto: Alexsandr Chistyakov (obrero), Vera Baranovskaya (mujer del obrero), Ivan chuvelyof (campesino), Vladimir Obolensky (Lebedev), Sergei Komarov (policía), V. Pudovkin (oficial alemán).

EL SÉPTIMO CIELO (1927)

El director Frank Bozarge mereció con todo derecho el primer Óscar a la mejor dirección con una historia de amor que cautivó a todo el mundo. Muy pocos después de él serían capaces de compenetrarse tanto con una pareja y dejar de lado casi todo lo demás...

         

Chico es un joven que vive trabajando limpiando alcantarillas, a pesar que su sueño es ser barrendero. Diane es una joven que vive siendo maltratada por su hermana mayor y sueña con una felicidad que le resulta muy difícil expresar, pero relacionada al "calor de hogar". El destino los une por una casualidad... sin saber ni cómo ni cuándo, él se encuentra salvándola en tres ocasiones, mientras que ella, sin poder explicarlo, se siente como una Cenicienta en el apartamento de su salvador, ubicado en lo alto de un edificio desde donde es posible vislumbrar mágicamente todo París.

El director no puede manifestar mejor esta historia de amor. Poco a poco, ambos va cambiando como si se hallaran en un trayecto directo a la felicidad: ella pierde sus miedos, nunca pierde la esperanza, y sin embargo, no deja de ser ella misma, una muchachita tierna y servicial; él abandona la dureza que lo caracterizaba al inicio y aprende a creer en el verdadero amor, no en lo que pensaba antes que Diane apareciera en su vida. Sin habérselo propuesto, primero la salva de su malvada hermana, luego de un intento de suicidio y finalmente, de la policía. En medio de todo ello, el sacerdote surge como un "redentor", al punto que nos hace pensar en la figura de Cristo: es él quien le proporciona la fuerza necesaria a Chico, otorgándole un certificado de barrendero y regalándole unos amuletos que se convertirán, a la larga, en los símbolos de su amor con Diane. Ambos van descubriendo la felicidad paulatinamente, pero Bozarge apuesta más por la figura femenina, mucho más ingenua que su pareja y que encuentra la felicidad en el mismo mundo que le faltaba conocer (caso distinto a su amado, quien sólo tuvo que "abrir" mejor los ojos). La azotea de ese edificio representa una metáfora, una comparación con las alturas celestiales, en donde la pobreza del lugar poco interesa... ella se siente encantada con todo lo que está conociendo, mientras que él lo valora con mucha más fuerza, ahora que tiene a la persona indicada a su lado. La escena ante la ventana y esa timidez sexual de ella al momento de acostarse por primera vez en su cama (él dormirá en el balcón), generan un entorno mágico a toda esa secuencia imborrable.

Bozarge plantea el tema de la felicidad empleando diversas técnicas del arte mudo, que ya iniciaba su período de extinción en 1927, al comenzar a filmarse los primeros esbozos de cine sonoro. La utilización de la luz es crucial a lo largo de todo el filme, pero especial atención merece la escena en la que Chico conduce a Diane por primera vez a su departamento: en una sola toma, la cámara nos muestra como van escalando hasta el séptimo piso; claramente se percibe que en los pisos inferiores vive gente más pudiente, pero la alegría inherente de ambos es suficiente para hacernos dar cuenta que es en lo alto donde se halla el sitio más bello. 

La vida simple constituye otro factor claramente manifiesto en la producción. Chico sólo tiene tres amigos, pero ello le basta, en tanto ella puede sentirse agradecida por haber encontrado una gran compañera en Madame Gobin. Él puede sentirse sumamente agradecido con su oficio de barrendero... no codicia más, mientras que ella, siendo una fiel y hacendosa esposa, puede serle grata a la vida. Ni siquiera para su enlace matrimonial requieren de un ministro o sacerdote, lo cual confirma una vez más que todo está entre ellos dos. Únicamente el estallido de la guerra permite la entrada del mundo exterior en sus vidas. Es en este momento en el que Bozarge se aleja un poco del tema central, exponiendo aspectos bélicos casi documentales, y tratando con suma diligencia aquel episodio suscitado durante la Primera Batalla del Marne (1914), durante la cual se remitieron a la línea de combate todos los soldados disponibles... ¡nada menos que en taxis! Es emotivo, pero al mismo tiempo gracioso, el momento en que el taxi del obeso amigo de Chico vuela por los aires y él se consuela afirmando que Eloise (nombre del automóvil) murió por una causa patriota. Pero de todas formas, a pesar de la interrupción de la historia de amor, ésta se mantiene con el "encuentro" mental que los esposos tienen todos los días a las 11 am. Un encuentro que se perpetúa hasta el último día, cuando finalmente se convierte en real con el retorno de un Chico considerado muerto por todos. Ha perdido la vista, pero ni siquiera eso los entristece... porque ella está dispuesta a "ser" sus ojos.

No podemos cerrar este artículo sin referirnos antes a la gran actriz que cumple el rol de Diane, Janet Gaynor. Nacida en 1906, obtuvo el primer Óscar a Mejor Actriz por tres películas (fue la costumbre en la primera edición): El Séptimo Cielo, Amanecer (1927) de Murnau y Ángel de la Ciudad (1928), también de Bozarge, una historia de amor igualmente protagonizada con Charles Farrell, el célebre Chico. En realidad, ambos actores trabajaron juntos en diversas películas, lo que contribuyó a la creación de uno de los primeros mitos románticos de la historia de Hollywood. La capacidad de esta joven de esbozar tan variadas emociones en una sola obra, sin dejar de ser el personaje, fue lo que le hizo ganar tantos galardones. Se convirtió así en representante de la más pura femineidad indefensa que requiere protección, pero que la emplea para adquirir una fortaleza propia y alcanzar su plena independencia. Un merecido premio por donde se vea...

        

País: Estados Unidos

Duración: 110 minutos

Director: Frank Bozarge (1893 - 1962).
Género: Romántica

Reparto: Janet Gaynor (Diane), Charles Farrell (Chico), Gladys Brockwell (hermana), Albert Gran (Boul), David Butler (Gobin), Marie Mosquini (Madame Gobin).
Premios: ÓSCAR A MEJOR DIRECTOR (Frank Bozarge), ÓSCAR A MEJOR ACTRIZ (Janet Gaynor), ÓSCAR A MEJOR ADAPTACIÓN (Benjamin Glazer).

METROPOLIS (1927)

Cuando el cine mudo entraba a su última etapa, Fritz Lang sacó a la luz una de las mayores obras maestras del séptimo arte. Una ciudad futurista y moderna por la fachada que esconde en su interior una aterradora realidad, pero que se sumerge en las profundidades del pasado en busca de una respuesta...

          

Si El Gabinete del Dr. Caligari es un homenaje al expresionismo pictórico, Metrópolis lo es al arquitectónico.  El rol de los enormes rascacielos, coronados por una nueva Torre de Babel y surcados por automóviles y aviones en un mundo futurista y postmodernista, es crucial para el relato de una historia algo trivial, pero en la que subyace la crítica a un sistema capitalista opresivo y a su contraparte soviética, que en realidad parecía no distar demasiado del anterior. En resumen, era un mundo dividido: arriba viven las clases privilegiadas, mientras que en un mundo subterráneo los obreros, base para el funcionamiento de la gran metrópolis. Pero todo cambiaría el día en el que dentro de la gran estructura un científico loco construya a un clon robótico que se haga pasar por María, la predicadora de la clase obrera. De todo este conglomerado de tópicos psicológicos y sociales, se elaborarían numerosas obras a lo largo del siglo XX, entre las que podemos mencionar a Frankenstein (1933), Tiempos Modernos (1935), Westworld (1973), Blade Runner (1982) y El Quinto Elemento (1997).

Fritz Lang debió concebir la estructura de su mayor producción de la era muda durante su estancia en Estados Unidos, quizás impresionado por Manhattan y otras ciudades similares. Ya de regreso en Alemania, su esposa Thea von Harbou le ayudó con el guión, pero lo grandioso de todo fue la capacidad del director para combinar en una sola producción tres facetas de la historia humana: el ocultismo antiguo y medieval, la crisis del mundo capitalista de su época (especialmente en la Alemania de los 20') y una visión futurista. Todos estos elementos entran en pugna, cuando el hijo del magnate desciende desde el mundo utópico de las alturas y reemplaza a un obrero dentro de la dura realidad que se asemeja a la Europa y Norteamérica de 1926. Ya poco después, desciende a las catacumbas y conoce a María, quien de algún modo nos hace recordar a las reuniones secretas de los primeros cristianos en las profundidades de la antigua Roma. Y es precisamente desde este núcleo de la urbe donde se desatará el caos promovido por una androide, creación de un hombre que actúa movido por los celos. La falsa María manipulará a su antojo a los trabajadores, conduciéndolos a inundar la ciudad y detener todo, hasta que la verdadera María, como una especie de "redentora" diplomática, solucione todo. En ese final feliz tenemos quizás plasmadas las ideas de Lang y de muchos otros que temían el crecimiento de la influencia soviética en el mundo; todos  ellos reconocían los defectos del sistema capitalista, pero consideraban que sólo se llegaría al fin de los problemas a partir de un arreglo pacífico entre explotadores y explotados... un idealismo que hasta la actualidad no se consolida plenamente.

La película, muy aplaudida desde el punto de vista técnico, tuvo numerosas críticas con relación a los aspectos sociales y políticos que manifiesta. En la siguiente década hasta se le llegó a satanizar cuando la guionista se convirtió en integrante del Partido Nazi, y tanto Hitler como su Ministro de Propaganda Goebbels utilizaban la obra como fuente de inspiración para la promoción de su ideología. Pero en general, se sostenía que la "solución" a los problemas del capitalismo era extremadamente cándida, a lo que Lang respondió que nunca había sido su intención brindar una moraleja o algo por el estilo. Su principal intención fue mostrar un mundo de máquinas que es el que se impone en la sociedad, más que una lucha de clases. Ello quedó claro a lo largo de los 310 y 60 noches que duró el rodaje. Lang fue muy meticuloso en todos los aspectos, sobre todo en los decorados para los que cada carro y avión en miniatura supo ser colocado en escena a través de la técnica del stop-motion. Para algunas escenas monumentales, el empleo de espejos que reflejaban la parte artificial, resultó ser magistral, lo cual se percibe especialmente en la corta secuencia de la carrera olímpica, diseñada por el experto Eugen Schüfftan. Un caso parecido es el de la máquina principal, que en el sueño del protagonista (Freder), se convierte en el dios fenicio devorador de niños, Moloch. Reminiscencias bíblicas y de Cabiria (1914) están también presentes. Finalmente, la secuencia en la que el robot es transformado en un androide, con el mero uso de flashes y efectos simples de luces, constituye un ícono de la ciencia ficción.

Por otro lado, en lo que Lang sí fue duramente criticado muy aparte del significado de la historia, fue su extremo realismo durante el rodaje. Se dice que mantuvo durante horas a 3600 extras en el agua para filmar el momento de la inundación, en tanto que para la "destrucción" de la falsa María, hizo encarar a la actriz (Briggitte Helm) con llamas de verdad que bien pudieron causarle quemaduras perennes. De todos modos, la actuación de esta mujer es excepcional, desarrollando dos papeles tan distintos de una forma muy natural. Gustav Fröhlich encarna también un cambio substancial y paulatino, mientras que el genial Rudolf Klein Rogge (el famoso Dr. Mabuse), si bien no aparece mucho, le cae como anillo al dedo el rol de científico loco (incluso puede afirmarse que Lang se inspiró en su siniestro personaje al momento de plantear al personaje).

En fin, una película centrada en lo real y artificial, en la lucha entre ambos, que al final parece decantarse con un apretón de manos, supremo ideal cristiano que al parecer resulta siendo el gran triunfador. Sin embargo, el que no fue tan triunfador fue la UFA cuando los ingresos apenas llegaron a un séptimo de los costos de producción, un desastre que afectó a toda la industria cinematográfica alemana. Ello conllevaría al rompimiento de la alianza con la MGM y la Paramount y a que en algunos años el estudio cayera en manos de los nacional socialistas, con el consecuente desprestigio del cine alemán en la década de 1930. Y mientras tanto, se trataba de llevar a la gente al cine a como diera lugar, en especial recortando el filme a niveles ridículos. Tales cortes se incrementaron con la exportación y las diversas partes desechadas se fueron perdiendo por todo el mundo. Recién en 1984 se pudo llevar a cabo una remodelación, pero de todos modos un cuarto de la producción parece que se ha perdido definitivamente. No obstante, sería muy difícil encontrar comentarios negativos respecto a una obra maestra que sigue fascinando a cualquier fanático del cine: ideologías encontradas entre el comunismo y el fascismo, impregnadas en cierto caso de un misticismo que nos lleva hasta el Antiguo Testamento, temas de robótica, postmodernismo, Art Deco... todo un eclecticismo que a veces encarna más lo que es la vida misma...

   

País: Alemania

Duración: 14 minutos
Género: Ciencia Ficción

Director: Fritz Lang (1890 - 1976)

Reparto: Alfred Abel (Johan Fredersen), Gustav Fröhlich (Freder Fredersen), Briggitte Helm (María / Robot), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Fritz Rasp (Slim), Theodor Loos (Josafat), Erwin Biswanger (N° 11811), Heinrich George (Grot).

EL INQUILINO (1926)

Desde sus inicios, el maestro del suspenso ya era capaz de conducirnos a un estado de tensión que no se rompe sino hasta la última escena, cuando todo queda aclarado. La mejor película muda de Alfred Hitchcock constituye en la actualidad un homenaje a este gran cineasta.

          

El 13 de agosto de 1899 el barrio londinense de Leytonstone vio nacer a Alfred Joseph Hitchcock, el menor de tres hermanos de una familia con antecedentes irlandeses y muy católica. Niño con problemas de obesidad desde muy temprano, fue tímido y apocado, rasgos que lo acompañarían toda su vida. Al morir su padre cuando tenía 14 años, tuvo que abandonar el St Ignatius School y entrar a trabajar en una compañía telegráfica. Justo por esos años quedó fascinado con El Nacimiento de una Nación de Griffith y poco a poco se fue metiendo a la industria cinematográfica. Desde 1920 hacía rótulos de varias películas en la Famous Players Lasky, y pronto comenzaría a colaborar como guionista, director artístico y montador. Allí mismo conoció a Alma Reville con la que se casó en 1926 y quien sería su fiel colaboradora en la dirección y guión de sus filmes. Ya para ese entonces se le había encargado lo que fue su primer largometraje, El jardín de la alegría (1925), rodada en Munich como co-producción germano-británica. La fama de esta obra lo condujo a filmar un año después El águila de la montaña y El inquilino, la misma que sería considerada en su momento la mejor producción británica.

La historia es una variación de Jack el Destripador. En un Londres con más niebla que lo común, comienzan a sucederse una serie de asesinatos en los que las víctimas son rubias. El misterioso asesino siempre deja una carta en la que firma "El Vengador", pero siempre desaparece. Entre tanto, una familia recibe una noche a un misterioso huésped que se queda como inquilino: es extraño, pide que retiren las fotos de las rubias que hay en su habitación, siempre está ausente durante los asesinatos. Las sospechas se incrementan, aunque al final todo será aclarado.

El asesino en cuestión no aparece nunca. Nunca se muestran directamente los homicidios. En lo que Hitchcock se centra es simplemente en las reacciones de los demás... el miedo, el pánico, la preocupación, la impotencia... y es eso lo que nos quiere transmitir. Todo lo que acontece convierte al inquilino en un sospechoso y el director es un genio al conseguir que el público no solo sea consciente de ello, sino también, y más importante, que lo sienta. Es allí donde radica la maestría del suspenso del cineasta británico. Mejor aún, logra que la audiencia se sienta atraída por el personaje, que se encariñe con él, lo cual se torna todo más confuso dentro de nuestras mentes. Incluso el inspector y aparente prometido de la joven Daisy (la hija de los propietarios), quien en primera instancia debería ser el "héroe", cae antipático en todo momento.

Por otro lado, Hitchcock utiliza múltiples recursos para crear la atmósfera opresiva e ideal para este tipo de argumento. El expresionismo alemán (presente en sus dos primeros largometrajes) se percibe en el empleo de la luz, de modo que parecería que en cada escena son sólo determinados espacios los únicos que existen. Ello presupone que todo gira alrededor del tema principal ininterrupidamente, y no siempre con seriedad. De allí que tengamos secuencias en las que muchachas rubias desfilan despreocupadamente por pasarelas, el inspector bromea, e incluso sus ataques de celos son más que nada porque ya desde un inicio sospecha de aquel misterioso hombre. Incluso los temas románticos están cargados de un aire tenso, como si toda esa seducción no fuera otra cosa que un plan maquiavélico que terminará en otra muerte. Y al final, tendremos un final feliz, no sólo para la pareja cuya próxima unión resulta casi obvia, sino también para el mismo Hitchcock. Con El Inquilino, el reconocimiento del gran director alcanzó fama mundial.

   

País: Gran Bretaña

Duración: 101 minutos
Género: Suspenso

Director: Alfred Hitchcock

Actores: Ivor Novello (inquilino), Marie Ault (propietaria), Arthur Chesney (propietaro), June (Daisy), Malcolm Keen (inspector).

EL HIJO DEL SHEIK (1926)

El impetuoso Sheik se acerca a la asustada bailarina. Sus ojos expresan ira, rencor, pero también un dolor profundo, el de haberse sentido engañado y despechado. Pero no está dispuesto a hacerle daño... simplemente se abre el traje y le enseña las cicatrices en su pecho carente de vello... la pregunta que surge es, ¿se lo muestra a ella o a la cámara? ¿Se trata de impresionar a su amada o a sus miles de fans sentadas ante la pantalla grande?

  

La secuela de El Sheik constituyó el puntillazo final (literalmente hablando) a la carrera de Rodolfo Valentino, quien diluyó toda duda respecto al papel que encarnaba el erotismo como su arma principal en el actuar. No es el galán que seduce a una mujer con flores o bellos poemas, con un cortejeo más propio de los días de Shakespeare o del romanticismo europeo del siglo XIX. Su dureza y masculinidad cruda representan las bazas de su triunfo, pero más que nada porque a través de diversos gestos y movimientos de ojos, manifiesta que sus verdaderos sentimientos son nobles y sinceros.

La historia no difiere demasiado de la precuela. El hijo del Sheik anterior (Ahmed) se parece a su padre de joven y se enamora de Yasmín, la joven bailarina que es explotada por su renegado padre francés, convertido en el líder de una banda de salteadores. En cierta ocasión Ahmed cae en una trampa y es capturado por los bandidos, quienes lo engañan asegurándole que fue la misma joven la que tramó todo. Ya libre y ansioso de vengarse, rapta a Yasmín y la somete a todo tipo de vejaciones psicológicas, pero más adelante, cuando por recomendación de su padre le permite marcharse, se entera por su criado Ramadán que todo fue una artimaña de los ladrones. Así, se dirige raudo a un café, en donde encuentra a la joven en una de las escenas más renombradas, una danza árabe con indudable influencia de la cultura norteamericana de los años 20'. Arranca entonces una lucha que sólo se inclina a favor de Ahmed cuando su padre y compañeros van a socorrerlo. A partir de allí, el final feliz es inevitable.

El desarrollo de la historia se asemeja más a un western en donde los actores pretenden comportarse como árabes, pero los resultados en este aspecto son pobres. Más allá que se haya rodado en el desierto de Arizona, es la secuencia del café en donde no podemos dejar de sentirnos en uno de esos bares del Oeste, donde finalmente se desata una gresca en la que las pistolas son reemplazadas por sables. La llegada del Sheik podría tranquilamente compararse con los famosos rescates de "caballería" pertenecientes a las aventuras de cow boys. Sin embargo, la historia de amor tiene todos las características de un cuento extraído de las Mil y Una Noches. Es justamente ello lo que marca la diferencia: esos desgarros emocionales en cuestiones románticas difícilmente las hallamos en un western.

Otra cuestión interesante es la contraposición padre-hijo. Ambos encarnados por el mismo Valentino y mostrados a través de la técnica de pantalla dividida, lo original es que el director no pretendía que fueran percibidos como dos personajes distintos. En realidad, basta echar una ojeada a la primera película para que uno se percate que simplemente se ha traslapado al protagonista anterior al segundo filme... como si simplemente viéramos un reflejo. Quizás la moraleja sea que es al final la prudencia y la templanza las que se imponen. Por otro lado, debe resaltarse una anécdota: la actriz Agnes Ayres, que había representado a la "amada" de la primera obra, ya se había retirado en 1925 y sólo la insistencia de Valentino la hizo aceptar una breve aparición en El Hijo del Sheik. Ello agregaría más dramatismo a la aventura.

De todas maneras, si la producción tuvo un final feliz, no lo fue la post-producción. Realizando un tour de promoción de la película, Valentino sufrió un desmayo y tuvo que ser internado; pronto se evidenció que sufría de peritonitis. Su salud se agravó y la noticia recorrió rápidamente todo el país. Más de 2000 aficionados se reunieron en las afueras del Policlínico de Nueva York e incluso se registraron dos casos de suicidio. El actor reaccionó en las primeras horas del 23 de agosto de 1926, llegando a conversar con los médicos respecto a su futuro, pero casi de inmediato cayó en coma y murió unas horas más tarde. Más de 10,000 personas asistieron a su funeral.

  

País: Estados Unidos

Duración: 68 minutos
Género: Aventura

Director: George Fitzmaurice

Actores: Rodolfo Valentino (Sheik/Ahmed), Vilma Banky (Yasmín), George Fawcett (André), Montagu Love (Ghabah), Karl Dane (Ramadán), Agnes Ayres (Diana, esposa del Sheik).

FAUSTO (1926)

La hoguera ha sido prendida. El fin de Gretchen se acerca. Ha sido acusada de asesinar a su propio hijo, pero en realidad se trata de una cadena de desgracias que se abrió con la muerte de su madre y continuó con la de su hermano. Sola y desamparada, siempre ha ignorado que el verdadero causante de ese dolor ha siso Fausto... el joven galán seducido por Mefistófeles, que ahora, transformado nuevamente en un anciano, se acerca a las llamas y se funde con ella en cenizas. Ése es el triunfo del Amor sobre el Demonio...

  

Las expectativas de lo que llegó a ser la última película en la que Murnau y Jannings trabajaran conjuntamente, terminó siendo un fracaso total en la taquilla, al menos en Alemania. Muy distintas fueron las reacciones en Hollywood, adonde muy pronto los dos artistas se marcharían con sus maletas. La fuerte recesión alemana no era el único factor que ataba a sus casas a las clases medias germanas; también el conservadurismo relacionada a la pasión por el teatro. El cine no lograba cuajar en este grupo social, por lo que Fausto sólo tuvo éxito al otro lado de las fronteras. Por otro lado, la película es quizás muy larga y densa por momentos, centrándose demasiado en los aspectos emocionales, que si bien son importantes, podrían haber sido reducidos en buen grado. Asimismo, tanto el director como el productor se tomaron muchas libertades con relación a la obra de Göethe, especialmente en el sufrimiento trágico que nos demuestra Gretchen, en el flirteo casi ridículo de Fausto y en aquella escena cómica (la única adrede) en la que la mujer mayor quiere seducir nada menos que al mismo Satanás (¿por qué no usó sus poderes para deshacerse de ella?)

Lo que sí se denota con toda su amplitud es el brillante manejo del espacio por Murnau. Las reminiscencias expresionistas están por doquier, pero su punto álgido se encuentra en los decorados claramente falsos, especialmente cuando vemos al protagonista y a Mefistófeles viajando por encima de las montañas, bosques, praderas, etc. No existe la intención de brindar efectos especiales que aparenten todo real; el espectador precisamente debe darse cuenta que todo es falso, dando la sensación que posiblemente sea todo un sueño... o una pesadilla. Un rasgo muy claro del expresionismo... ¿es que acaso estamos viendo todo a través de la mente de Fausto? La dirección fotográfica juega entonces un papel crucial, puesto que desde diferentes ángulos los decorados cambian, y de ese modo podemos tener una ambigua idea de que sería lo "real" y que estaría dentro de la cabeza de aquél. 

El juego de luces y sombras no se queda muy atrás, valiendo admitir que muchos directores ulteriores se basarían en el gran artificio de Murnau en todas estas secuencias en las que la luz parecería enfrentarse a la sombra (algunas imágenes parecen reproducciones de Rembrandt). Naturalmente, la luz simboliza el bien que va retrocediendo hacia la sombra. Esta última surge al inicio del filme como las alas de Mefistófeles que cubren el pueblo en una visión apocalíptica y de ese modo ya somos conscientes que la maldad terminará imponiéndose. La desgracia de Gretchen es la mejor prueba de ello. Sin embargo, justamente al final son los dos personajes los que se conjugan entre las llamas, una fuente de luminosidad que casualmente, por única vez termina prevaleciendo sobre la oscuridad. Podría concluirse entonces que es la Bondad y el Amor los que triunfan... al menos para los dos amantes.

La actuación de Ekman (Fausto) no es precisamente la mejor y muchos creyeron en su momento que hubiera sido más provechoso una inversión de los papeles. Empero, Jannings disfrutó plenamente de su rol diabólico, tal como lo confesaría en una entrevista posterior. Sería en resumen su último gozo cinematográfico en su país natal. Al igual que varios de sus colegas, emigró a USA en el mismo año de 1926 para proseguir con los galardones que lo conducirían a ganar el primer premio a mejor actor de la Academia por El Último Mandamiento (1928). Murnau le siguió y tampoco se quedaría atrás, pero nunca más vovlerían a trabajar juntos.

  

Duración: 115 minutos

País: Alemania
Género: Adaptación Literaria

Director: F.W. Murnau (1888 - 1931)

Intérpretes: Gösta Ekman (Fausto), Emil Jannings (Mefistófeles), Camilla Horn (Gretchen), Frida Richards (Madre de Frida), Wilhelm Dieterle (Valentín), Yvette Guilbert (Marthe Schwerdtlein).

LAS AVENTURAS DEL PRÍNCIPE ACHMED (1926)

Un príncipe sobre un caballo volador… o quizás sobre una alfombra, dos magos que se transforman en una gran diversidad de animales fabulosos y entablan una lucha sin cuartel… una princesa que espera el beso de su amado, ciudades que aparecen y desaparecen. Todo el mundo de las Mil y una Noches lo vislumbramos a través de variados tipos de siluetas sobre fondos coloridos. Desde hechiceros malignos y grotescos hasta dos figuras que juntan sus labios en una escena romántica indudablemente humana.

  

En realidad, el argumento es una adaptación de la Historia del Príncipe Achmed y el Hada Paribanou que se encuentra en la obra magna de la literatura medio oriental. El protagonista, con el apoyo de Aladino, la Bruja de la Montaña y un caballo volador, debe conseguir la lámpara mágica, derrotar al malvado hechicero africano y rescatar a la princesa Dinarsade. Las escenas culminantes son aquéllas que muestran la lucha entre la Bruja y el Mago, el matrimonio de Aladino con la princesa y el de Achmed con Pari Banu, si bien ésta luego coge una boa de plumas que utiliza para convertirse en ave y retornar a su hogar. 

Fue la artista alemana Lotte Reiniger la autora de esta magia y del primer largometraje animado que ha sobrevivido, el mismo que le tomó 3 años en forjarlo. Una mujer llena de talento, se vio bendecida con un marido, Carl Koch, que la apoyó siempre en toda su carrera de cineasta con la tecnología y la fuerza moral, con los auspiciadores más reconocidos que siempre le proporcionaron las oportunidades necesarias, y en sus inicios, con grandes maestros como Max Reinhardt y Paul Wegener. Ya a inicios de la década de 1920 había adquirido fama con cortos como El Flautista de Hamelin (1918) Cenicienta (1922) y La Bella Durmiente (1923), pero su gran oportunidad llegó en 1923. Más allá del arduo trabajo de poner en movimiento a 100,000 siluetas pacientemente elaboradas (junto a 250,000 imágenes individuales), en El Príncipe Achmed la directora demuestra su genialidad tratando a las figuras de modo que consigan representar a auténticos personajes, únicos, capaces de esbozar una personalidad propia tan sólo con sus movimientos y los simples perfiles de sus rostros. La expresividad, tan importante en los live-action y en futuras películas animadas, es acá imprescindible, lo cual honra aún más a la obra. El erotismo de la princesa Pari Banu es notorio con la sencilla agitación de sus manos, mientras que la nariz inclinada del archi conocido Aladino constituye el elemento que lo marca como un ser inferior a Achmed (más allá de las circunstancias de la historia, en la que no exhibe demasiada astucia); este último, presenta justamente un contorno semejante a un busto grecorromano, lo que implica nobleza.

En cuanto a la temática, Reiniger es increíble en su capacidad de mezclar la aventura con el erotismo, e incluso la comedia. Ésta se percibe claramente en la escena de la llegada de Achmed al país de las hadas en Wak-Wak, donde es bienvenido con todas las ceremonias y se pasea de fémina en fémina, plantándolas al final con mucha gracia cuando debe partir a proseguir su misión. Una escena algo más romántica, pero con un tinte de humor, ocurre cuando el príncipe descubre a Pari Banu bañándose con sus doncellas en la laguna. El realismo mágico de la secuencia no puede ser mejor: no se necesita demasiada imaginación para proyectar en la mente a una bella joven desnuda que es espiada por un respetuoso noble al estilo oriental… las montañas chinas del fondo transforman inmediatamente el panorama azulado en una vívida imagen que nada tendría que envidiar a los filmes con una fotografía espectacular.

Quizás ésa haya sido la intención de Reiniger con todo su gran trabajo, hacernos trabajar la imaginación y que cada uno concibiera la historia desde su punto de vista particular. Hoy en día, a casi 90 años de su estreno, no podemos dejar de comparar al Príncipe Achmed con El Ladrón de Bagdad, Star Wars, El Señor de los Anillos y muchos otros clásicos de aventuras, los cuales le deben mucho.
Lamentablemente, el productor Louis Hagen no pudo percibir los ingresos esperados, al punto que el filme tardó mucho tiempo en ser estrenado en Alemania, y sólo los contactos de la pareja de directores en Francia permitió su estreno en el vecino país galo. Cuando finalmente el público alemán pudo ver al Príncipe Achmed en las salas de cine, la asistencia fue un rotundo fracaso. 
En los años subsiguientes, Lotte se dedicó nuevamente a los cortometrajes, sobre todo tomando material relativo a los cuentos de hadas, tanto orientales como europeos, en los cuales fue ganando mayor experiencia con el tema musical, exponiendo una sincronización casi perfecta con los movimientos de las siluetas. En 1936, estando en apogeo el régimen nazi, ella y su esposo aprovecharon su relación con el director francés Jean Renoir para marcharse a Inglaterra, si bien luego vagabundearon por varios países al desatarse la II Guerra Mundial; retornaron a Berlín en 1949, aunque unos meses después se instalaron por segunda vez en Londres. En la siguiente década produjo una nueva serie de animaciones con temática infantil (Los Tres Deseos, El Príncipe Rana), que se llegaría a transmitir en la TV norteamericana, pero para su mala suerte, ello no revirtió en utilidades financieras. En 1955 desarrolló su primera obra sobre fondo de colores (Jack y el Guisante), continuando con ello hasta 1963, año en el que murió su marido. Después de ello sólo dirigía ocasionalmente, sobre todo para la National Film Board of Canada durante los 70s; ya en ese entonces su principal labor era dictar conferencias y seminarios acerca de su arte. Ni siquiera ello le dio fortuna, pasando sus últimos días junto a un ministro que conociera en Dettenhausen (cerca de Tübingen), donde falleció y fue enterrada en 1981.

  

Duración: 65 minutos

País: Alemania

Género: Película animada

Director: Lotte Reiniger (1899 – 1981)