DIE STRASSE (1923)

Está bien… ¿queréis ver qué hay allá afuera? ¡Pues salgamos entonces! Eso sí... no se vayan a arrepentir...

       

El expresionismo alemán no se fijaba demasiado en la calle durante los primeros años del movimiento en el cine. Siempre era un lugar sombrío, ajeno a lo que ocurría en los interiores estrechos y sumamente cerrados, casi claustrofóbicos. Sin embargo, en la primera escena de la mejor obra de este casi desconocido director austríaco, vemos a un hombre que está aburrido de la monotonía conyugal, mientras espera que su mujer, como seguramente hace todos los días, le sirva la merienda. Mientras ella prepara la mesa, él se encuentra recostado en un sofá, desde donde, como si se tratara de proyecciones cinematográficas, observa en el techo el trasluz de lo que ocurre en el exterior… carros moviéndose, una pareja abrazándose… Raudamente se levanta y se acerca a la ventana: la cámara se convierte en sus ojos y vemos a un payaso, a una mujer apurada, a un policía fatigado, rostros y primeros planos. Sin decirle nada a su esposa que sigue en la cocina, el hombre coge su abrigo y su sombrero, y se marcha del apartamento. Cuando la cónyuge reaparece, no se inmuta demasiado, suponiendo que su marido ha ido a dar una vuelta; tranquilamente se toma su sopa, guarda el resto y echa un vistazo por el cristal. Una vez más la cámara toma el lugar de los ojos, pero esta vez sólo nos muestra un cruce de avenidas… nada especial.
En suma, la cámara no juega el rol de una visión objetiva de la realidad, sino que se centra en lo que cada uno de los personajes quiere ver. Por otro lado, el hombre en su sofá observando las sombras en la pared es una analogía con la audiencia, que de algún modo quiere también romper la monotonía y escapar de los lugares cerrados… entonces el director le da el gusto no sólo al personaje, sino también a todos nosotros.  Y así comienza la aventura nocturna de este hombre sin nombre, quien totalmente emocionado y entrometido, quiere acabar con la rutina y vivir algo inusual. Sin embargo, no tarda en descubrir que la calle está llena de transeúntes apáticos, ladrones, prostitutas, gente de mal vivir, indolencia, lujuria y demás vicios. A pesar de ello, el deseo de una andanza sexual con una prostituta lo lleva hasta un salón de baile, en donde pronto se verá envuelto en una partida de póker. Escenas muy bien concebidas, porque a pesar de dejarse llevar, el hombre nunca logra congeniar con ninguno de ese mundo tan distinto al suyo… él sigue siendo, a pesar de todo, el hombre de casa que ama a su mujer y que la recuerda y añora cuando está a punto de empeñar su anillo de compromiso. Lamentablemente, una vez más será débil y será conducido por la mujer a la casa de su proxeneta, en donde se perpetra un asesinato… la policía lo descubre en el lugar del crimen y lo encierra, pero casualmente la hijita del asesino terminará denunciando inocentemente a su padre y ello salvará a nuestro protagonista, quien ya estaba pensando en el suicidio dentro de su celda.

Así, en este nuevo tipo de expresionismo vemos que los exteriores (grabados en un estudio) son los que cobran mayor trascendencia. Ya no estamos frente a tomas con un reducido número de personas, sino frente a multitudes que deambulan por las calles exageradamente iluminadas para exponer el caos del mundo exterior, en donde las personas parecen ir sin rumbo alguno y los automóviles interrumpen el paso, dificultando una y otra vez el recorrido de los peatones. Es una calle que genera desconfianza… y probablemente allí se encuentre el ingrediente expresionista de la película: junto a los decorados multiformes y estrambóticos de los interiores (herencia del caligarismo), se suma ese desorden laberíntico exterior que no lo representan tanto las estáticas casas y edificios con sus extraños decorados del fondo, sino todo lo que se mueve. Empero, no puede dejarse de tomar en cuenta algunos faroles recargados, anuncios onomatopéyicos, luces de neón extremadamente fuertes… y lo más saltante, aquel poste de luz que asemeja a dos ojos que observan todo e incomodan al personaje principal de la obra, quien en su interior sabe que no está obrando correctamente. El rival ya no es un hombre en solitario, sino la calle en general. 

En esta ocasión  podemos encontrar nuevamente un paralelismo con el caos social y económico de la primera postguerra; el deseo de los alemanes de encontrar algo que llene ese vacío producto de la derrota y la humillación de Versalles… lo que resulta muy complicado, tanto en la vida casera que parece no tener porvenir, como en la jungla callejera cargada de riesgos y desgracias. El expresionismo se ve entonces combinado con un realismo del cual los directores alemanes no pueden escapar, dada la crisis en la que continuaba sumida la República de Weimar.

La producción puede ser catalogada quizás de muy lenta, pero por otro lado ello favorece a su comprensión considerando que originalmente carecía de intertítulos, lo cual habla muy bien de la misma (al ser exportada, se le añadieron unos cuantos por petición de los cines extranjeros). Los primeros planos no abundan, quizás porque quiere siempre mostrarse a los personajes dentro del entorno más amplio que los rodea, mientras que en las actuaciones sobresale la de Aud Egede-Nissen y en menor medida la de Max Schreck, que no aparece mucho, pero que continúa demostrando su capacidad tal como lo hiciera en su gran papel de Nosferatu. Vale añadir que haciendo el papel de abuelo ciego que acompaña a su pequeña nieta a la calle y luego se separa de ella por accidente, engendra una historia paralela que termina confluyendo con la principal. El objetivo de esta trama secundario es esbozar el contraste entre una niñez ingenua que también ve la calle como algo exótico, frente a la experiencia de la vejez, de un anciano que conoce todos los peligros de afuera y que ya se encuentra resignado frente a ellos, aunque de todas formas quiere salvaguardar a su nieta de los mismos. Naturalmente, existe un claro contraste entre el deseo de la niña y el hombre de clase media: en el primer caso es simple e incauta curiosidad infantil (que termina por complicar al padre criminal); en el segundo, es el agotamiento frente a la inercia y quizás el deseo de revivir usanzas pasadas…

Sin embargo, al final la rueda da un giro de 360º. El protagonista es dejado libre y emprende el camino de regreso al hogar cual hijo pródigo arrepentido. Ya ha amanecido… las calles están vacías… y paradójicamente ello nos brinda más tranquilidad. El apartamento del hombre ya no es sombrío como al inicio… después de todo es el cobijo que ansiaba... y su esposa lo está esperando. No necesita explicarle nada… ella lo comprende y sencillamente procede a rearmar la mesa y a servir la sopa de la noche anterior…

         

Ficha:

Duración: 75 minutos 

País: Alemania

Género: Suspenso

Director: Karl Grüne (1880 – 1962)

Reparto: Eugen Klöpfer (hombre clase media), Lucie Höflich (esposa del hombre), Anton Edthofer (proxeneta), Aud Egede-Nissen (prostituta), Max Schreck (ciego), Leonhard Haskel (caballero provinciano).

WAXWORKS (1923)

“La expresión artística y cinemática no es más que un estado psicológico mostrado en los filmes”

   

Si el expresionismo se convirtió en una corriente del cine alemán, puede afirmarse que el caligarismo llegó a ser una especie de sub-corriente, debido básicamente a la influencia que ejerció sobre las películas posteriores a El Gabinete del Dr. Caligari. Quizás ello se note principalmente en Waxworks, la obra maestra del genial cineasta Paul Leni, quien habiendo estudiado pintura, supo de manera brillante introducir los decorados especiales con tinte expresionista para cada una de las tres partes de su película. “La expresión artística y cinemática no es más que un estado psicológico mostrado en los filmes” fue una de las frases más célebres de este director al que muchos consideraron el pionero del cine de horror, a pesar que sus producciones no se concentraron en un solo género y era capaz además de elaborar interesantes mezclas. Comenzó a trabajar en la industria del cine como diseñador de escenarios durante la Primera Guerra Mundial, una labor que siempre le gustó mucho y en la que se siguió desempeñando incluso después de haber dirigido sus primeras obras El Misterio de Bangalore (1917) y Príncipe Cuckoo (1919). Así, se convirtió en el responsable de la intrincada y estilizada escalera de Las escaleras traseras de Leopold Jessner (1921), donde fue director artístico y co-director, ya en una época en la cual había optado por las historias relacionadas a los cuentos de hadas y aventuras. Ya posteriormente, al igual que muchos otros directores germanos, se mudó a Hollywood y junto a Carl Laemmie, el hombre fuerte de Universal Studios, se especializó en películas de horror y suspenso, de las cuales las más notables fueron El gato y el canario (1927) y El loro chino (1927). Lamentablemente, su laboriosa carrera se vio interrumpida cuando contrajo septicemia, lo cual lo dejó parcialmente discapacitado e incapaz de hablar, a pesar que las ideas continuaban brotándole con frecuencia. La dolencia no duraría demasiado: falleció en Los Ángeles en septiembre de 1929 a la temprana edad de 44 años.

Hablando particularmente de Waxworks, la trama ya tiene un parecido extraordinario a Caligari: todo ocurre dentro de una feria cuyo parecido con la del Doctor de Robert Wiene es tremendo. Pero en esta ocasión la maldad no está en las alucinaciones de un paciente, sino encarnada en unas estatuas de cera que terminan siendo las protagonistas de cada una de las historias que se tejen en la mente del poeta (esta vez no se trata de esquizofrenia). La primera de ellas parece inspirada en las Mil y Una Noches, en donde vemos a un displicente califa Harun al Rashid (muy distinto a la versión histórica que se tiene de él) dedicado durante el día a los banquetes y al ajedrez, pero que por las noches se marcha con su visir a hacer travesuras con sus mujeres. En una de esas noches que va a “cazar” a la mujer del panadero vecino del palacio, precisamente éste quiere fascinar a su esposa robando el anillo del gobernante… y una vez que se encuentra en la alcoba del mismo, tiene que cortarle el brazo para poder consumar su robo, sin percatarse que en realidad lo que está en la cama es una estatua de cera que el califa siempre deja para ocultar sus “escapadas”. Poco después, para salvar a su marido, ella descubre al mandatario que está escondido en su casa. En la segunda historia, el malvado Iván el Terrible se dedica y disfruta haciendo sufrir a sus súbditos, hasta que llega el día que interviene en una boda, dando muerte al padre de la novia poco antes de la ceremonia, después enseñando el cadáver a la hija, ordenando que ésta sea raptada y finalmente, mandando a la cámara de torturas al desdichado novio. Empero, cuando quiere forzar a la novia, alguien le informa erróneamente que ha sido envenenado y que morirá cuando el reloj de arena cumpla su ciclo. El monarca enloquece entonces creyendo que al dar la vuelta al reloj detendrá su muerte… y así se pasa el resto de su vida. Finalmente, la tercera y corta historia relata un sueño del mismo poeta en el que se ve perseguido por Jack el Destripador, hasta que finalmente es despertado por la hija del dueño, de la cual ya está enamorado.
El caligarismo no sólo está presente en la introducción, sino especialmente en la última historia (a lo que se suma que Jack es representado por Krauss, quien hiciera de Dr. Caligari), donde durante el sueño del poeta se percibe una luz claramente artificial y a las figuras yuxtapuestas, pero aparte de ello, la sensación de persecución nos hace acordar a la película anterior. Los decorados expresionistas están asimismo exhibidos con mucha claridad en el palacio del califa, laberíntico y con los marcos de las puertas semejantes al turbante del gobernante, y orificios pequeñitos que fulgen de ventanas. Poco hay, aparte del vestuario del visir, el califa y los soldados, de algún parecido con la arquitectura árabe o persa, por lo que nos seguimos sintiendo aprisionados en esos interiores, con mayor razón porque nuevamente hay una persecución y el hogar del panadero parece haberse convertido en una monotonía tal al punto que la mujer está tan aburrida de su marido que desea las cosas más extravagantes. Es una historia cómica, casi una parodia que Douglas Fairbanks tomaría en gran parte como modelo para El Ladrón de Bagdad un año más tarde. Sin embargo, quizás lo que se evidenciaba era la poca confianza que existía en la Alemania de la postguerra hacia los presidentes o reyes, situación muy distinta a los años previos a la Gran Guerra; Harun al Rashid no es sólo un pelmazo disoluto, sino que incluso llega a acobardarse cuando quiere tener una aventura con la esposa del panadero, que lejos de dominarla, termina convirtiéndose en su títere.

Emil Jannings, quien ya tenía gran experiencia en papeles protagónicos, no nos defrauda para nada, pero el que se lleva todos los honores es la actuación híper magistral de Conrad Veidt, para muchos el mejor papel de toda su filmografía, incluso superior al de Las Manos de Orlac. Al igual que en el relato árabe, tenemos en la narración de la Rusia zarista un atisbo de cuento de hadas, pero acá se agrega una fantasía sádica en la que Iván el Terrible es pintado como un auténtico monstruo. En esta ocasión no vemos tanto el expresionismo en los decorados (con excepción de los sótanos con ventanas anguladas donde se encuentra la cámara de torturas), sino más bien en el mismo protagonista y sus múltiples facetas gestuales. Veidt es un perito al que descubrimos en el transcurso de 45 minutos esbozando una sonrisa malévola, una ira salvaje, un hermetismo frío, una altivez que raya los límites, una hipocresía descorazonada y finalmente, la locura total, en donde se combinan todos los sentimientos antedichos. Un final totalmente patético, pero que, al igual que el del califa, refleja la percepción que tenían los alemanes sobre los gobernantes; en este caso no es un payaso, sino un malévolo tirano que representa las monarquías autoritarias que se derrumbaran al término de la Primera Guerra Mundial (y quizás un involuntario antecedente de Hitler, quien por esos días fracasaba en el célebre ‘putsch’ de Munich).

El final del film no llega a convencer… quizás muy poco tiempo y un desenlace en el que vemos a dos jóvenes enamorados de la nada. Lo más resaltante, en todo caso, son las actuaciones y la continuación de la tradición expresionista alemana que se pinta de forma excepcional. Las tramas de cada historia son interesantes, pero el de la obra en general no está muy bien desarrollado, quizás por la falta de presupuesto que determinó a su vez que no pudiera relatarse la historia del bandido corso Rinaldini, a pesar que lo podemos ver entre las estatuas de cera…

   

Ficha:

Duración: 83 minutos 

País: Alemania

Género: Terror

Director: Paul Leni (1885 – 1929) y  Leo Brinski (1884 – 1944)

Reparto: Wilhelm Dieterle (poeta / Assad / novio), John Gottowt (dueño del museo de cera), Olga Belajeff (hija / Maimune / novia), Emil Jannings (Harun al Rashid), Conrad Veidt (Iván el Terrible), Werner Krauss (Jack el destripador), Paul Biensfeldt (Visir).

NUESTRA HOSPITALIDAD (1923)

El imperturbable Keaton, ya sea disfrazado de mujer, ya sea montando una original bicicleta, ya sea realizando peripecias para salvar a su amada en las cataratas, o ya sea jugando con su fiel can o escapando de sus agresores, nunca modifica su expresión, pero con sus ojos asume todas las emociones posibles...

     

La comedia en Hollywood no podía quedar a la zaga de las grandes súper producciones. Junto a Lloyd y Chaplin, Buster Keaton completaba el tridente de la risa en los legendarios años del cine mudo. Este hombrecito (muy parecido también en ese aspecto a ‘Charlot’) provenía de una familia de actores de teatro, ya aparecía desde los cuatro años en el escenario junto a sus padres en su ciudad natal de Piqua, Kansas. Pronto fue promocionado por su progenitor como actor cómico y ya desde muy joven comenzó a adquirir las características que constituirían su sello profesional: una “cara de palo” que se mostraba impertérrita frente a todo, pero a su vez unos ojos enormes cuya profundidad expresaba todas las emociones posibles.

Keaton fue introducido en la pantalla grande en 1917 por Roscoe “Fatty” Arbuckle y como la gran mayoría, comenzó con los cortometrajes, siempre para los filmes de su apoderado, al tiempo que de vez en cuando trabajaba como guionista y asistente de dirección. En 1919 el productor Joseph Schenk le dio la oportunidad de establecerlo en un estudio particular y realizar sus propios cortos, lo cual el diminuto artista lo aprovechó para alejarse del humor decadente y sin matices de Arbuckle, definiendo sus propias ideas en la pantalla grande. Así, hasta 1923 ejecutó un total de 19 cortos, en los cuales demostró su gran talento como actor y director, en la mayoría de los casos tratándose de una trama en la que la tecnología industrial siempre estaba presente, en un tácito enfrentamiento con el Hombre. Fue así como llegó a los largometrajes, el primero de los cuales, “Nuestra Hospitalidad”, resultó ser un éxito total.

La historia entremezcla argumentos ya conocidos, principalmente con la shakesperiana “Romeo y Julieta” trasladado al centro de los Estados Unidos, aunque las tomas exteriores fueron realizadas en California y en Oregón. Se trata de la clásica historia de un enfrentamiento de familias generacional, en este caso los McKay y los Canfield; los primeros pobres, los segundos ricos. Al morir el último McKay, su pequeño hijo bebé (interpretado por el verdadero hijo de Keaton) es llevado a casa de su tía en Nueva York, quizás a la espera que se olviden todas las rencillas. Sin embargo, los Canfield no las olvidan y cuando el joven McKay retorna al pueblo para cobrar su herencia, están dispuestos a darle muerte a como dé lugar. Lamentablemente para ellos y afortunadamente para el protagonista, Virginia Canfield se ha prendado de él, lo invita a su casa, y debido a las leyes de la hospitalidad que el patriarca familiar ostenta, no pueden darle muerte mientras esté en su interior. Finalmente, la persecución es inevitable, pero cuando McKay salva en una catarata a Virginia, todo queda arreglado: ella anuncia su matrimonio con él y así, el corazón de su padre y hermanos se ablanda definitivamente.

Escenas memorables no le faltan al primer largometraje de Keaton. Es excepcional todo el viaje de Keaton de regreso a su pueblo natal en la legendaria Stephenson’s Rocket, la antecesora de la locomotora a vapor; rieles improvisados, pastores que se atraviesan con sus vacas, un burro que no se quiere mover (obligando al ingeniero y a su ayudante a mover los rieles), el perro de McKay que la sigue (e incluso se adelanta), las maletas que se caen, los transeúntes que lanzan piedras, etc. Toda una comedia dentro de la comedia que hace presagiar lo que sería la obra cumbre del mítico comediante, “El General” (1926). Las peripecias que Keaton realiza para evitar salir de la casa son igualmente notables, especialmente porque tal como era la norma en su actuación, jamás emite sonrisa alguna. Su idea de salir disfrazado de mujer con los clásicos vestidos femeninos de mediados del siglo XIX es excepcional y con mayor razón cuando engaña a sus perseguidores amarrando el vestido a la cola de su caballo. Finalmente, una escena magistralmente rodada como la del río y el rescate en la catarata, que fue filmado en un estudio especialmente creado por Keaton en Hollywood. Como colofón, al momento de hacer las paces, vemos a un McKay totalmente prevenido que ya se había apoderado de todas las pistolas de la casa, las cuales extrae de debajo de su chaleco con ese mismo hermetismo que siempre hace reír a todos.

El film tuvo además otras curiosidades. Junto al bebé de Keaton, estuvo también presente su padre en el papel de ingeniero de la Rocket, lo que lo convierte en la única producción en la cual estuvieran tres Keaton al mismo tiempo. No faltó tampoco la esposa del protagonista, Natalie Talmadge (hermana de Constance, la famosa chica de la montaña en “Intolerancia”), quien en la historia ficticia también termina siendo su mujer. Finalmente, el actor y amigo de Keaton, Joe Roberts, fallecería algunos meses después del rodaje por un golpe sufrido durante el mismo. Extrañezas que siempre ocurren… pero el cine de Keaton había dado el primer gran paso hacia la fama mundial.

   

Ficha:

Duración: 74 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Buster Keaton (1895 – 1966) y  John G. Blystone (1892 – 1938)

Reparto: Buster Keaton (Willie McKay), Joe Roberts (Joseph Canfield), Natalie Talmadge (Virginia Canfield), Ralph Bushman (Clayton Canfield), Craig Ward (Lee Canfield), Joe Keaton (ingeniero).

LOS DIEZ MANDAMIENTOS (1923)

Cecil B. DeMille se convirtió en el hombre capaz de reproducir en un villorrio californiano toda una ciudad del Egipto Antiguo, que hoy yace semi enterrada como si se tratara de una tumba del valle del Nilo.

      

Guadalupe es una pequeña ciudad ubicada en el condado de Santa Bárbara, algunos kms al noroeste de Los Ángeles. Según el censo del 2010, su población apenas supera los 7000 habitantes y recién en 1946 adquirió el rango de ciudad. Antes de ello había sido primeramente un centro misionero de fines del siglo XVIII, primero bajo la jurisdicción española, luego mexicana y finalmente norteamericana. El poblado se convirtió en un centro de acopio conforme la gran ciudad crecía en el sur… y con mayor razón cuando emergió Hollywood. Sin embargo, sus pocos habitantes debieron sobresaltarse cuando una mañana de la primavera de 1923 se despertaron y vieron ante sus ventanas a una caravana de trabajadores que se dirigía a las arenas de la costa del Pacífico adyacente. Repentinamente, estos hombres desmontaron su bagaje y comenzaron a levantar, a velocidad increíble, murallas de hierro, concreto y madera, junto a otras estructuras similares, pero también junto a otras algo exóticas. Poco a poco el complejo fue tomando forma y posiblemente los pobladores de Guadalupe debieron acordarse de historias de un pasado muy remoto ocurridas en un lugar muy lejano, al otro lado del Atlántico. Mas su desconcierto no disminuyó en lo absoluto, sobre todo porque tras dos meses de arduo trabajo, descubrieron que al lado de las pocas casas locales, se había levantado una ciudad egipcia, tal como los arqueólogos que en esos días descubrían la tumba de Tutankhamón las describían. Una urbe con un muro enorme, con bajorrelieves y flanqueado por estatuas de los faraones, de los dioses del Antiguo Egipto y de esfinges, las cuales llegaban a conformar una dilatada avenida que terminaba en una enorme puerta que rememoraba parcialmente a los decorados de Griffith en “Intolerancia”. Algo más al fondo, se vislumbraban palacetes y una pirámide…

El creador y promotor de toda esta magnificencia se llamaba Cecil Blount de Mille, uno de los más importantes constructores del imperio comercial de Hollywood. Nacido en 1881, estudió en la Academia Militar de Pennsylvania y se presentó como voluntario para la guerra con España en 1898, pero por su edad no pudo ser admitido. Decidió entonces estudiar arte dramático en Nueva York, actuando en Broadway, hasta que por una casualidad entró al mundo del cine: su hermano William, director escénico, fue convocado por los productores Jesse Lasky y Samuel Goldwyn, pero como aquél odiaba el cine, cedió el puesto a Cecil. Lasky había gastado una fortuna comprando los derechos de la obra teatral “The Squaw Man” para proyectarla e incluso recibió un fuerte adelanto de los distribuidores, pasando a confiar todo ese dineral a las inexpertas manos de De Mille, cuya impericia a la hora de perforar la película estuvo a punto de costar la cabeza a todos. Empero, un técnico de Filadelfia solucionó el problema y la producción fue todo un éxito (1913). Así comenzó la afortunada carrera cineasta del gran director, quien ya se encargaría personalmente de dirigir “María Rosa”, “Carmen” y “Tentación” (todas de 1915), alcanzando la cimentación de su fama con “La marca del fuego”, película que batió marcas en Estados Unidos y Europa, a pesar del conflicto mundial. Óbra con una trama pobre, pero cuya novedad radicaba en que por primera vez el cine trataba de desarrollar un drama en términos psicológicos; los sentimiento y las motivaciones internas entraban en juego con De Mille. Para muchos cinéfilos, el uso magistral de los primeros planos para revelar las emociones humanas significó el rompimiento definitivo del cine con el teatro. Ciertamente, era una realización burda, pero que sirvió de trampolín para temas similares; incluso los efectos de iluminación que incluían siluetas, sombras inquietantes y simbólicas, que recargaban de dramatismo las distintas escenas. El expresionismo alemán debería mucho a De Mille, aunque claro está, lo perfeccionaría notablemente.
De Mille continuó su carrera exitosamente. Numerosos filmes salieron de sus manos (muchos de ellos se han perdido) y entre ellos llama la atención “No cambies a tu marido” (1919). Sin embargo, el flamante director no quiso perder de vista la norma que se estaba empezando a imponer en Hollywood a inicios de la siguiente década, cuando bullían las producciones costosas con decorados imponentes y abrumadores, la excentricidad de los vestuarios y el uso indiscriminado de extras. Se convocó entonces un concurso en 1922 con la intención que el público en general eligiera un tema para la próxima película de De Mille. Resultó que un grupo de competidores liderados por el obrero de Michigan F.C. Nelson terminó ganando el premio de los US$ 1000 cada uno por proponer una obra basada en los Diez Mandamientos. El torneo había costado (para ese entonces) gran cantidad de dinero a la Famous Players-Lasky Corporation, y mucho más alto fue el presupuesto de US$ 1.5 millones para la construcción de toda la ciudad egipcia y para el pago de los más de 2500 extras. Todos ellos, junto a nada menos que 3000 animales, debieron ser instalados en un campamento especial que más pareció al inicio un campo militar y posteriormente, una mini-ciudad, la tercera existente en Guadalupe. Porque resultó que este pueblo provisional contaba con todos los servicios de agua, luz y teléfono, incluso con un colegio para niños, lugares de esparcimientos y locales nocturnos en donde se contrató una orquesta de jazz. No faltó tampoco una policía especial para todos los actores. Además, queriendo hacer todo lo más real posible, De Mille contrató a 250 judíos ortodoxos, que encabezarían la procesión de Moisés durante el Éxodo; no tuvo de qué quejarse, porque todos ellos prorrumpieron en cantos cuando comenzó la filmación de la salida de Egipto, lo que ciertamente tornó todo más verídico. Incluso hubo otro gasto tremendo con relación a los caballos que conducirían los carros egipcios, que además de ser alquilados debieron ser amaestrados especialmente para dichos quehaceres.

En resumen, se trató de la obra más cara hasta entonces, pero ni De Mille ni la producción pudieron sentirse decepcionados en lo absoluto: US$ 4.2 millones fueron más que suficientes para cubrir con creces todos los costos. Pero más allá de esta magnificencia, fue la forma como el director concibió la realización. En realidad, sólo un tercio del film está dedicado a la parte estrictamente bíblica, porque a diferencia de su remake de los años 50’, acá todo avanza muy rápido: una escena del maltrato de los israelitas, la muerte de los primogénitos durante la décima plaga, la partida de Egipto, el paso del Mar Rojo, la Ley en el Sinaí y la adoración del becerro de oro, con el consiguiente castigo divino. La toma de la apertura de las aguas fue una de las más esperadas, siendo quizás algo gracioso que se haya utilizado una gelatina a la que se rociaba agua continuamente para aparentar las aguas separadas del mar. Efectos muy rudimentarios, ciertamente, pero que asombraron a muchos en aquellos tiempos, nada acostumbrados a ver sortilegios semejantes. Además, la bien labrada infraestructura del mundo egipcio ya era suficiente para deslumbrar a las audiencias más exigentes. Por otro lado, vale mencionar que muchas de las escenas, basadas en grabados del genial Gustavo Doré, fueron filmadas en technicolor, por lo que por primera vez vemos dos colores (ambos en una escala de grises), lo que creaba una atmósfera algo irreal, fantasmagórica, como si se tratara de un sueño.

Ello último es importante, porque en la segunda parte del film nos percatamos que, a diferencia de lo que ocurre con la ejecución de los 50’, acá toda la historia de Moisés está siendo narrada por la señora McTavish, quien trata de inculcar a sus hijos los valores judeo-cristianos en los que ella cree fervientemente. Lamentablemente para ella, sólo John le hace caso, mientras que Dan se convierte en un rebelde completo, hábil para los negocios eso sí, pero que está dispuesto a violar los Diez Mandamientos y burlarse de Dios. Si bien sin querer se queda con la mujer que ama su hermano (Mary), su peor desafío ocurre cuando manda levantar una iglesia con un porcentaje mínimo de concreto, la cual termina derrumbándose encima de su propia madre en el momento que ésta visitaba la construcción. Lejos de arrepentirse, comete un asesinato para poder pagar las deudas contraídas y finalmente el destino lo alcanza estrellando su lancha contra las roas de un acantilado en el momento que pensaba escapar. Respecto a John, pobre pero honrado, al final acaba feliz casándose con su amada Mary. Una historia probablemente algo jalada de los pelos, pero que cumplió con su objetivo al ilustrar con una moraleja casi fabulesca la historia bíblica previa. Llaman la atención algunas de las escenas, como el momento del derrumbamiento tras el cual una parte de la pared semejante a las Tablas de la Ley permanece en pie de manera provocadora. Y en especial cuando Dan mata a su amante Rally, a quien dispara cuando ésta se halla detrás de una cortina; a continuación presenciamos como uno a uno se van rompiendo los ganchos que unen el velo con el techo, hasta que por fin cae el cadáver al suelo como un peso muerto. La lentitud y el suspenso son magistrales.

Tras el desenlace de la historia de los dos hermanos, asistimos al final de toda una leyenda fílmica. Las súper producciones continuaron, pero los decorados egipcios no volvieron a usarse. Pese a los ingresos adquiridos, el costo de mantenimiento de tales estructuras era muy alto y poco lucrativo, así que simplemente fue desmantelado y enterrado debajo de las dunas de la playa californiana. Allí permanecieron décadas, hasta que en 1983 tres entusiastas cinéfilos decidieron iniciar las excavaciones, con un éxito relativo en los primeros meses. Lamentablemente, desenterrar también cuesta y las operaciones debieron suspenderse… hasta hoy. 

   

Ficha:

Duración: 136 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Épica

Director: Cecil B. de Mille (1881 – 1959)

Reparto: Theodore Roberts (Moisés), Charles de Rochefort (Ramsés II), Estelle Taylor (Miriam), James Neill (Aarón), Edythe Chapman (Sra. Martha McTavish), Richard Dix (John McTavish), Rod la Rocole (Dan McTavish), Leatrice Joy (Mary Leigh), Nita Naldi (Sally Lung).

EL HOMBRE MOSCA (1923)

Harold Lloyd es él mismo en todos sus papeles, pero a la vez no es él mismo... una curiosa combinación que hizo de él uno de los más grandes comediantes de la era muda. A continuación, su obra cumbre...

  

Si existe un trío de comediantes de la era muda, Harold Lloyd lo completa junto a Buster Keaton y al genial Charles Chaplin. Nacido en Nebraska en 1893, a los 13 años ingresó a un grupo teatral y en 1913 ya estaba en Hollywood, donde muy pronto encontró trabajo en los Hal Roach Studios, desempeñándose con gran éxito para cortos en los que solía imitar los gags de Chaplin (incluso acostumbraba a representar el papel de un vagabundo). Sería recién en 1917 cuando inauguró su más conocido rol que casi siempre lo acompañaría de ahora en adelante: el joven delgado con los enormes anteojos redondos y el sombrero de paja. Con ello alcanzó su propia personalidad como actor y ya en 1921 saltó de los cortos a los largometrajes. Empero, en sus películas, más allá de esbozar candidez y torpeza, pretendía dar un mensaje al mundo entero con el conocido mito del “Sueño Americano”, puesto que siempre la trama giraba alrededor de un joven que buscaba el ascenso social y económico mudándose a una de las grandes ciudades de los Estados Unidos y no se rendía ante ningún obstáculo. Quizás a partir de esta premisa se fue conjugando la esencia de las comedias de Lloyd: el protagonista pretende casi siempre ser lo que no es para derrotar aquellos atascos.

Después de “Un marinero hecho hombre”, “El niño de la abuelita” y “Doctor Jack”, llegó lo que sería para muchos la obra cumbre de Lloyd, “El hombre mosca”. La trama es relativamente simple: Harold parte de su pueblo a la ciudad a buscar un mejor trabajo, ahorrar y así poder casarse con su novia, a la que deja con su abuela. Empero, las cosas no van tan bien y apenas logra conseguir un trabajo de vendedor en una tienda de telas, pero quizás algo avergonzada, miente a su pareja en las cartas que le escribe, asegurándole que está ascendiendo rápidamente y para demostrarlo, gasta gran parte de su reducido salario en comprarle joyas y regalos costosos. Los problemas comienzan cuando ella le hace una visita sorpresa y él tiene que fingir ser el gerente general de la empresa. Luego, a fin de ganar 1000 dólares (una cantidad exorbitante en aquellos días), promociona a su compañero de habitación para que escale un edificio, pero por avatares del destino, es él mismo quien debe realizar la hazaña.

Escenas dignas de recuerdo, como la inicial, en la que los directores Newmeyer y Taylor ya nos dan a entender que nada será lo que parece a lo largo de poco más de una hora de película. De forma magistral, se nos hace pensar que el Joven se despide de su familia para ser conducido a la horca, pero pronto nos damos cuenta que simplemente el tren está por partir. Sin embargo, la actuación de Lloyd alcanza su punto álgido cuando juega a ser el gerente frente a su pareja, al tiempo que paralelamente debe cuidar su auténtico trabajo y burlar a todos; momentos de una fina comicidad en la que no sólo reímos por las ocurrencias que acontecen, sino también por el ingenio del protagonista (y naturalmente, por su grandiosa capacidad de representar dos papeles casi simultáneamente). De todas formas, son los últimos 20 minutos los que se llevan todas las palmas de honor, cuando Lloyd, sin querer queriendo, tiene que subir un edificio enorme a fin de poder ganarse el dinero que necesita para casarse con su amada, la cual casualmente lo rescata en el último peldaño, ya en la azotea del inmueble. Lo más interesante es que cada piso al que llega el Joven es una aventura distinta, siempre con la componenda secundaria del amigo que trata vanamente de deshacerse del policía que lo persigue (por culpa de una travesura planeada por Harold días atrás). Tenemos a un perro que lo quiere morder por la ventana, un ratón que se le mete por el pantalón, unos obreros que lo empujan con una tabla de madera, dos sujetos que lo asustan cuando están rodando a un ladrón que dispara un revólver, el asta de una bandera que se rompe, un reloj que se cae (imagen icónica de la producción y de la historia del cine) y una cuerda que se le enreda en el pie.

Por otro lado, siempre se pensó que Lloyd había sido doblado totalmente en esta secuencia brillante, pero resultó que solamente en los planos largos lo reemplazó el actor Bill Strother (quien hacía el papel de su compañero), que en la vida real era un auténtico escalador de edificios conocido como el “hombre araña”. De allí que, a diferencia de lo que suele ocurrir en la actualidad, el mismo protagonista tuvo que enfrentar ese ascenso cargado de riesgo y de suspenso (tres años antes había perdido dos dedos en un rodaje en el que intentaba encender un puro con la mecha de una bomba, pero la tara supo disimularla con un guante protésico). Quizás buscaba manifestar ante el público, como si se tratara de una metáfora, que para alcanzar la cima del éxito se requiere de ambición y sacrificio, muy aparte de las numerosas trabas que van apareciendo y que uno debe saber afrontar con inteligencia.

  

Ficha:

Duración: 73 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Fred Newmeyer (1888 – 1967), Sam Taylor (1895 – 1958)

Reparto: Harold Lloyd (el Joven), Mildred Davis (la Chica), Bill Strother (el Amigo), Noah Young (la Ley), Westcott Clarke (el Supervisor), Anna Townsend (la Abuela).

NANOOK EL ESQUIMAL (1922)

“El objeto de una película documental, tal como lo entiendo, es la vida en la forma como es vivida. Ello no significa, como algunos quisieran creer, que sea tarea del director filmar una serie de imágenes deslucidas y monótonas, sin ejercer ninguna influencia personal.”

     

¿Cómo podemos definir un documental? Simplemente podría tratarse de la expresión de algún detalle de la realidad de forma cinematográfica, pero en realidad es mucho más. Hoy en día existe una amplia variedad de formatos, dependiendo sobre todo del modo que emplee el director en el uso del material, a veces combinándolo con la ficción o a veces acercándose demasiado al reportaje periodístico. Sin embargo, los cortometrajes de los Hermanos Lumière y Thomas Edison encajaban mayoritariamente con la primera definición. Mostrar extractos de eventos a lo largo y ancho del orbe era la modalidad de esos tiempos, pero para muchos ello, más que tratarse de documentales, era puramente “cine documento”. El problema radicaba en que estas imágenes no ofrecían un punto de vista particular ni ningún aspecto dramático, aunque podemos constatar algunas excepciones (una de ellas es el corto de los Lumière de apenas unos segundos en el que vemos a un niño fastidiar a un jardinero pisándole la manguera y retirando el pie justo en el momento en el que aquél se está apuntando a la cara). A inicios del siglo XX, con la aparición del montaje, la ficción invadió el cine y no podrá hablarse de cine documento, o menos aún, de documentales, hasta finalizada la Primera Guerra Mundial.

Robert Flaherty nació en 1884 en Michigan. Hijo de padre irlandés y madre alemana, se interesó desde muy pequeño en la naturaleza y en las formas de vida de las comunidades étnicas que aún subsistían en la región. Fue el mundo ártico el que más le llamó la atención y a partir de 1910 comenzó a realizar varias expediciones al norte canadiense, hasta que tomó la decisión de rodar películas. Para ello debió llevar todo su equipo hasta aquellas inaccesibles áreas, pero finalmente consiguió filmar un primer documental, el cual lamentablemente desapareció cuando Flaherty encendió un cigarrillo en su laboratorio de edición; ocurrió un accidente y todo el rollo se incendió. Sin embargo, no cejó en su empeño y volvió a realizar el rodaje, el cual fue un éxito notable, casualmente no tanto en Norteamérica, sino más bien en Europa, y sobre todo en Francia (el capital galo fue trascendental durante la filmación).
Lo interesante de esta producción, a diferencia de los cortos de fines del siglo XIX e inicios del XX, fue que el director no se limitó sólo a la realidad (algo que aparentemente persistió en el film perdido). Así, a partir de materiales reales, Flaherty plasmó una narración dramática y compleja en la cual él mismo intervino activamente. Muchos críticos sostuvieron que esta carencia de neutralidad destruía los propósitos de la obra (presentar al público una visión objetiva de la vida de la tribu inuit de los esquimales), pero precisamente la creatividad aportada fue lo que le brindó vida y arte a lo que se ha considerado el primer documental de la historia. Vale aclarar además, que en realidad no se mostró el modus vivendi de los esquimales tal como era hacia 1920, sino tal como había sido antes de la invasión occidental (cuyo único indicio lo vemos en el gramófono que el protagonista Nanook adquiere por trueque a un mercader procedente del sur), e incluso todavía, tal como el director se la imaginaba, pues Flaherty no era un antropólogo. En suma, deseaba enseñar al público cómo había sido esta población en su dignidad y originalidad, antes que el hombre blanco terminara por provocar su perentoria extinción. De allí deducimos la importancia de sus palabras citadas en la presentación del artículo. 

Las intervenciones que rompen la descripción real son notables. Un primer ejemplo ocurre al inicio, cuando vemos salir a Nanook y a su familia (dos esposas y dos hijos) de un mismo kayak gracias al truco del montaje. En la graciosa escena del iglú, éste en realidad, de tamaño desmesurado, sólo fue construido hasta la mitad para facilitar la filmación. Y en la escena de la pesca del pez bajo el hielo, el animal muerto ya había sido colocado intencionalmente debajo. La familia de Allakariallak tampoco era verídica en su totalidad, y da la casualidad que su “esposa” Nyla era nada menos que la mujer esquimal de Flaherty. Empero, algunos episodios sí cuadran con la realidad, como ocurre con la pesca en el agua y la caza de la morsa, así como las imágenes en las que vemos a Nanook y sus compañeros en kayaks en el mar. Pero lo que embellece propiamente a esta obra, son los detalles claramente ficticios que entran en juego, como la comicidad con relación a los juguetones hijos del protagonista, el suspenso durante la cacería de la morsa, la constante acción y un final feliz que nos hace creer que hemos pasado un día entero junto a esta familia a la que percibimos como héroes capaces de sobrevivir en una tierra tan hostil (a pesar que claramente se indica que los hechos acontecen en dos estaciones distintas). Los primeros planos generan un dramatismo especial, al tiempo que provocan curiosidad entre la audiencia por querer saber qué sucede alrededor; por el contrario, las vistas panorámicas buscan la belleza de los paisajes naturales, tratando de proporcionar una estética artística paralelamente al quehacer diario de la tribu inuit. La caída de la nieve, los hielos flotantes, las montañas lejanas y la inmensidad del mar crean un escenario idílico y que nos hacen sentir profundamente la pequeñez de la raza humana frente a su entorno, su capacidad por aprovecharlo y sobrevivir en él, pero al mismo tiempo, el temor a destruirlo.

Como se ha mencionado, el documental suscitó mucha controversia, pero Flaherty se mantuvo en sus trece y su método de trabajo sería imitado por sus sucesores, quienes poco a poco irían agregando diversas variantes que enriquecieron el género. La Paramount le brindó la oportunidad de filmar una segunda película, esta vez en los mares del sur, de donde salió “Moana” (1925); posteriormente dirigió “La isla de los 24 dólares” (1927), acerca de Nueva York, y conjuntamente a Murnau, “Tabú” (1931). Empero, como director, camarógrafo y editor, resultó ser una persona con la cual resultaba difícil trabajar, y continuó entonces solo, resaltando en 1934 “Hombre de Aran”, película de estilo parecido a “Nanook”, pero centrada en la vida de los pescadores de las islas de Aran en Irlanda occidental. Luego, co-dirigió con Zoltan Korda en 1937 “Niño elefante”, rodada en la India; le siguió un cortometraje para el Departamento de Agricultura de EUA en 1942 y finalmente, “Louisiana Story” (1948), en donde reveló por última vez sus grandes dotes de realizador de documentales bosquejando la historia de una familia pobre del sur de Louisiana cuya vida cambia con el descubrimiento de petróleo. Murió en 1951 en Vermont, quizás aún dolido por la temprana desaparición de su “Nanook”, quien falleciera apenas unos meses después de finalizado el rodaje… dando la impresión que con esa última escena en la que lo vemos profundamente dormido, estamos presenciando su auténtica desaparición… y la de su pueblo.

   

Ficha:

Duración: 79 minutos 

País: Estados Unidos / Francia

Género: Documental

Director: Robert Flaherty (1884 – 1951)

Reparto: Allakariallak (Nanook), Nyla (esposa de Nanook), Cunayou (segunda esposa), Allee (hijo de Nanook), Allego (2º hijo de Nanook).

NOSFERATU, UNA SINFONÍA DEL HORROR (1922)

Nosferatu emerge como una mancha en la oscuridad, pero lejos de representar el emblema de la virilidad tal cual siempre ha sido considerado el príncipe de los vampiros, es más un ser decadente, enjuto... una araña que aguarda a su presa antes de salir a buscarla y que lleva en su interior todos los males apocalípticos. 

     

Una de las mejores películas de horror de todos los tiempos, y para muchos, la mejor realización inspirada en la novela de Bram Stoker de 1897. Múltiples escenas que quedan en la memoria de todo espectador: un Hutter que conforme se acerca al castillo del Conde, desde su tranquila Wisborg (ciudad inventada por el director), va penetrando paulatinamente en un terreno sombrío, cargado de recelo y desconfianza. Ya la mención de su visita al palacio asusta a todos los comensales que se encuentran presentes en un pueblito de Transilvania… posteriormente vemos a un misterioso personaje que en una carroza casi fúnebre lo conduce a su destino. Allí lo recibe Nosferatu, un escorpión que por el momento se muestra amable. Todo cambiará cuando el anfitrión observe la fotografía de Ellen, la esposa de Hutter, y surja una inesperada pasión hacia ella, con lo cual sólo en ese momento el invitado percibe el peligro que se avecina para él, para su mujer y para su pueblo. Un barco mortuorio con féretros llenos de tierra y ratas conducen al Conde a Wisborg, en donde se inicia ese extraño idilio con Ellen, quien finalmente se sacrifica para salvar a su pueblo. Empero, no podemos sentirnos aliviados con la desaparición de Orlock, porque el mal ha alcanzado finalmente al apacible poblado del litoral báltico… ya nada volverá a ser lo mismo.
La corta carrera de Friedrich Wilhelm Murnau fue grandiosa. Nacido en 1888 en una familia de clase media acomodada, estudió literatura e historia del arte, pero pronto todo cambiaría cuando Max Reinhardt lo descubrió y lo invitó a incorporarse a su repertorio teatral, vocación que tuvo que interrumpir con la Primera Guerra Mundial, en la que sirvió como piloto de aviación. Al regresar a Berlín se sintió atraído, como muchos otros, por la pantalla grande, y no tardó en fundar su estudio de producción con el actor Ernst Hoffmann; ese mismo año (1919) produjo su primer film, “La esmeralda de la muerte”, que como casi todas sus primeras obras, no ha sobrevivido. En los siguientes dos años realizó ocho películas, todas ellas marcadas por una tendencia hacia lo melancólico, con aire expresionista y combinando las tomas en interiores con el rodaje en paisajes naturales, que tan comunes son en “Nosferatu”. Fue precisamente esta obra la que lo lanzó a la fama internacional, a pesar de los problemas ulteriores que ello le valió. La viuda de Stoker demandó a la productora por no respetar los derechos de autor, a pesar de los diversos cambios implementados por Murnau con relación a la novela. Al final, ella ganó el juicio y se decretó la destrucción de todas las cintas existentes en Alemania, pero gracias a su difusión en el extranjero, sobrevivieron copias que han llegado hasta la actualidad, aunque la mayoría en mal estado y en muchos casos, tratándose de copias de tercer grado, con recortes importantes.

Las interpretaciones han sido variadas con respecto a “Nosferatu”. Más allá de abrir el libro de la historia fílmica de los vampiros, los recursos expresionistas una vez más nos tratan de advertir de una realidad de la sociedad alemana encubierta. La plaga que arriba a Wisborg no sólo simboliza la cantidad de muertes acaecida durante la Gran Guerra, sino también el hambre y la depresión posteriores y que el gobierno de Weimar se veían imposibilitado de resolver debido a las nefastas cláusulas del Tratado de Versalles; incluso muchos veían al Conde como un antecesor de Hitler. Por otro lado, existe una visión psicológica de la vida: el pueblo a orillas del Báltico es apacible y parece que todo marcha bien, pero a su vez está sumido en el conformismo, huyendo continuamente del mal y no acostumbrado a las crisis; una vez que ésta llega en forma de plaga, ya no será posible revertir el pasado y regresar al punto de partida, porque Wisborg ya no volverá a ser la misma. La enfermedad ha trastornado a todos y de ahora en adelante, el Mal deberá convivir con ellos (en un aspecto personal, me hizo recordar al “Seños de los Anillos” con referencia a la Comarca, que siempre quiso estar aislada de las desgracias del mundo, hasta que finalmente tuvo que afrontarlas). En tercer lugar, surgen las dudas respecto al “sacrificio” de Ellen para salvar a la ciudad… ¿realmente es una devoción especial por su prójimo, o es que existe una atracción hacia el vampiro, o incluso hacia el Mal en particular? Ya desde que el Conde entra a succionarle la sangre a su esposo en la lejana Rumania, ella ya empieza a sentir una inclinación extraña. ¿Sería un aburrimiento de una vida conyugal tan rutinaria frente a la excitación de algo misterioso, exótico… quizás un llamado a la lujuria? Una vez más, pero de otra forma, Murnau nos quiere dar a entender que el Hombre no puede estar tranquilo sin el Mal… siempre existe la necesidad de pecar, tanto por parte del aturdido pueblo, como de parte de la empalagada Ellen (inclusive la candidez de Hutter en su camino a Transilvania nos provoca cierta cólera; todos, incluyéndonos, sabemos el mal que lo acecha, pero él continúa sumisión totalmente confiado, quizás contagiado de esa inocencia que reina en su ciudad natal).
En los interiores, sobre todo en el castillo del Conde, se evidencian claramente los decorados expresionistas, lo mismo que en el maquillaje del protagonista y en el juego espectacular de luces y sombras que contribuye a generar en la audiencia una sensación de tenebrosidad e ignorancia, que combinados, originan un miedo a lo desconocido que es precisamente lo que el director desea. Probablemente se tratara de ese constante miedo en el que la sociedad alemana vivía en tiempos de una inflación galopante, desempleo, escasez de recursos y crisis existenciales. Sin embargo, es también en los exteriores donde Murnau consigue expresar igualmente ese miedo. Wisborg es hermosa, tranquila, pacífica, con todo bien arreglado y dispuesto, y sus habitantes (un vestuario que es fiel reflejo del de la Europa central de 1840) siempre felices, pero esa misma dicha nos da a entender en la apertura del film, que está a punto de resquebrajarse. Posteriormente, los bellos paisajes del sur alemán y el norte rumano no consiguen embelesarnos, porque sabemos que detrás de ello se esconde algo terrorífico (una vez más, como mención personal, recuerdo las palabras del Principito de Saint Exupery, “La verdadera belleza es invisible a los ojos”; en este caso, ocurre precisamente lo contrario). Ya al final, cuando la calamidad es irrebatible, las calles de Wisborg las vemos transformadas, sobre todo cuando la cámara nos muestra imágenes de la propiedad que el Conde ha comprado, una alegoría de la decadencia real de un pueblo sumido en la inercia.

En conclusión, Murnau nos deja múltiples interrogantes… incluso en los más mínimos detalles, como con relación a la muerte de los tripulantes del barco (¿realmente son asesinados o existió una especie de confabulación?), o el espantoso cochero… o los pobladores locales rumanos, quienes parecen de algún modo estar coludidos con todo. La personalidad del Conde es también muy problemática… solemos apreciarlo como la encarnación del mal, pero podría ser a su vez otra víctima, un ser necesitado de amor, que parece vivir en su burbuja palaciega, pero que conoce claramente todas las debilidades de la sociedad que lo rodea. Finalmente, estamos nosotros… ¿tenemos miedo al vampiro o a lo desconocido? Como en el caso del Dr Mabuse, sentimos simpatía por el Conde, y no deseamos su muerte porque sabemos que con ella toda la historia concluirá. Murnau apela a nuestra morbosidad para mantenernos con los ojos pegados a la pantalla y sin querer, al igual que Ellen, nos alegra que algo vaya a romper la monotonía de Wisburg, aunque ello traiga consigo destrucción y dolor… 

   

Ficha:

Duración: 84 minutos 

País: Alemania

Género: Terror

Director: F. W. Murnau (1888 – 1931)

Reparto: Max Schreck (Conde Orlock), Gustav von Wangenheim (Hutter), Greta Schröeder (Ellen), Alexander Granach (agente estatal), Max Nemetz (capitán del barco), John Gottowt (Prof. Bulwer). 

DR. MABUSE (1922)

"No existe nada en este mundo parecido al amor... sólo pasión. No existe la suerte, sólo el deseo de tener poder!"

    

Un hombre sentado en el interior de un vagón de tren mira su reloj… el tren está pasando por un puente sobre una carretera… ha llegado el momento… ataca a otro hombre sentado al frente de él… le arrebata un maletín que arroja inmediatamente por la ventana… el maletín cae al vacío en el capote de un automóvil… el chofer hace una señal… un hombre que está “arreglando” un poste de teléfono hace una llamada… y el hombre que observa múltiples rostros en fotografías ha sido notificado… escenas en la Bolsa… un maletín con secretos comerciales holandeses y suizos ha desaparecido… las acciones se van a pique… uno de los hombres de las fotografías compra esas acciones… otras llamadas telefónicas… el maletín ha aparecido… las acciones se elevan geométricamente… el hombre que las acaba de comprar procede a venderlas… y nadie sabe que ese hombre es el mismo de las demás fotografías… y quien ha organizado todo el robo…

En este acto introductorio, el director vienés Fritz Lang nos presenta la mecánica de trabajo de quien será el personaje más importante de toda su ingente y productiva carrera de cineasta. Arquitecto de profesión, prefirió al inicio la vida bohemia en París y Bruselas, para luego lanzarse a una aventura viajera por países del norte de África, China, Japón, Rusia, Indonesia y los mares del sur, para retornar a su patria y alternar durante la Gran Guerra entre los hospitales y el campo de batalla. Finalizado el conflicto, comenzó su labor como director y ya en su debut (“Die Spinnen”, 1919) exhibió todo el exotismo que debió conocer y aprender durante sus pretéritos peregrinajes, lo mismo que caracterizaría a gran variedad de sus películas. En esta primera obra trataba las sociedades secretas mayas y recurría a mitos mesoamericanos, en tanto en “La muerte silenciosa” (1921) compuso un drama en tres episodios que ocurrían en China, Bagdad y Venecia y en el que se desata, como en muchos otros casos previos, la lucha entre el Amor y la Muerte. Un film en el que Lang manifiesta sus dotes de arquitecto y levanta impresionantes decorados, que sabe conjugar de forma brillante con las clásicas fondos pictóricos de la escuela “caligarista”. Tenemos una entremezcla de Hollywood y el expresionismo alemán, pero en “Dr. Mabuse” se nota otra faceta del realizador.

Ya en series como la francesa “Fantomas” de 1913 y 1914, la criminalidad había sido el tema primordial, lo cual pronto sería aprehendido por Hollywood, pero el caso de Mabuse es especial. No se trata de un hombre codicioso como los hay a docenas en las películas de Griffith; éste es un criminal nato, la primera auténtica mente depravada de la historia del cine que es manejada con detalle. Acá tenemos a un antecedente del Padrino y del Joker… y muchos han llegado a comparar al Berlín de Lang con la Ciudad Gótica de Batman. Al final, no sabemos quién es realmente el Dr. Mabuse, si se trata de un reconocido psicoanalista, un corredor en la Bolsa, un borracho de los arrabales, un jugador de póker, un prestidigitador o quién sabe qué tantas otras personalidades, que paralelamente juegan con un número similar de personajes. No duda en plasmar el suicidio de la Carozza, a quien ya había utilizado para arruinar al joven millonario Hull; no tiene remordimiento para asesinar a uno de sus compinches cuando existe el peligro de ser delatado (previamente se disfraza de un agitador social, en un episodio que refleja claramente el caos social de la República de Weimar); utiliza su poder de hipnosis de forma excepcional y gracias a él está a punto de provocar el accidente automovilístico de su más temible enemigo y perseguidor, el fiscal Von Wenk. Presentada en dos partes que en total llegan casi a las cinco horas, en la primera presenciamos básicamente su forma de manipular a los demás, sus victorias y su astucia para salir siempre bien librado; en la segunda, advertimos cómo se le complican las cosas, hasta terminar todo en una balacera entre casa y casa que tiene aires de film bélico o incluso western. Diversos aspectos que irán apareciendo en el futuro, como el asesinato por gas, puertas falsas, cambios de placas, mensajes ocultos y otros, ya están presentes y podemos concluir entonces que Lang no duda en sustraer elementos de Hollywood para una realización primordialmente expresionista.

No podemos negar que exista mucho de caligarismo en “Dr. Mabuse”, especialmente en varios de los decorados geométricos y que provoquen cierto revoltijo en la visión del espectador cuando quiere mirar más allá de los primeros planos. El maquillaje que resalta las ojeras es igualmente substancial, pero en realidad el expresionismo se encuentra en la misma personalidad del protagonista, quien sin motivos personales sólo quiere acabar con la sociedad, que le molesta terriblemente; es un sociópata a todo nivel. Detesta a aquéllos que se obsesionan por ganar en la Bolsa, detesta a los obreros que se ilusionan por un simple caudillo popular, detesta a los aristócratas que no saben ya en qué pasar su tiempo, detesta a los defensores de la ley que en realidad sólo quieren llenar un vacío, lo mismo que a las mujeres que desean ser amadas a toda costa… en síntesis, detesta a la sociedad berlinesa, a la sociedad germana de la postguerra, de los años 20’. Es a través de sus acciones que Lang nos quiere ilustrar el sentimiento generalizado, a veces directo o a veces reprimido, que se sentía en el país derrotado de 1918. De allí que su propósito tenga éxito, porque si bien podemos sentirnos horrorizados por las maniobras de este hombre, no podemos dejar de sentir lástima por quienes se dejan manipular con tanta facilidad (incluyendo sus cómplices) y de algún modo cuando mueren sentimos que finalmente son libres, no tanto de las perversidades de aquel hombre, sino de su propia decadencia y frivolidad. Surge así la pregunta: ¿es Mabuse quien provoca todo… o simplemente aprovecha un escenario gobernado por la trivialidad?

Una producción que dio mucho que hablar y que tuvo dos secuelas, que a pesar de ser interesantes, no llegaron a ser consideradas por la crítica como obras maestras, a diferencia de la que inició la trilogía. En cuanto al actor, vale la pena hablar un poco de él. Rudolf Klein-Rogge siempre estuvo asociado a Mabuse, pero en realidad integró en varias ocasiones el repertorio de Lang, generalmente representando a villanos y monstruos. Nacido en 1888, inició su carrera como actor de teatro, tres años en Nürnberg, hasta que junto a su esposa, la guionista Thea von Harbou, decidió moverse a Berlín en 1918, en donde poco después conoció a Lang. Sucedió un incidente amoroso que sería muy recordado en la primitiva historia del cine… y fue que los esposos se divorciaron y ella contrajo nupcias nada menos que con el director vienés. A pesar de ello, este debacle personal sirvió a Rudolf para despuntar en su vida profesional y ya habiendo debutado en “La imagen en movimiento” como actor de reparto, tuvo importantes papeles en “Cuatro alrededor de una mujer” (1920), “La muerte silenciosa”, “Dr. Mabuse”, “Los Nibelungos” (1924) y “Metrópolis” (1926). Siempre muy expresivo, se ganó a muchos fans y fue muy esperado en la secuela “El testamento del Dr. Mabuse” (1932), pero con la partida de Lang de la Alemania nazi ya perdió valor para el régimen, hasta su muerte en Graz en 1955.

  

Ficha:

Duración: 270 minutos 

País: Alemania

Género: Suspenso

Director: Fritz Lang (1890 – 1976)

Reparto: Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse), Bernhard Goetzke (Fiscal Von Wenk), Gertrud Welcker (Condesa), Alfred Abel (Conde Told), Aud Egede Nissen (Carozza), Paul Richter (Edgar Hull), Robert Forster (Spoerri).