LAS MANOS DE ORLAC (1924)

¿Pueden las manos dominar a la mente, al corazón?

      

Se produce un choque de trenes. El famoso pianista Paul Orlac se encontraba allí y ha sufrido una terrible pérdida: las manos que tanto adora y necesita para cumplir su pasión. Su mujer Yvonne está decidida a todo y le ruega a los médicos que hagan todo lo posible para salvar esas manos, por lo que ellos realizan un trasplante, colocándole las de un recién ejecutado ladrón y asesino. Cuando se entera, el pianista comienza a ser torturado por ataques de pánico, miedos irracionales y temores a dañar todo lo que toca, desde el piano hasta su esposa. Objetos extraños y cartas amenazantes aparecen en su casa, lo cual acrecienta su creencia de haberse convertido en una persona predispuesta a matar. Todo se complica cuando su padre es asesinado y supuestas pistas conducen a que fueron sus manos las autoras del crimen… pero al final todo se resolverá.

Robert Wiene renuncia en esta ocasión al típico expresionismo denotado en El Gabinete del Dr Caligari, fijándose poco o casi nada en los decorados y el maquillaje. Lo único que en este sentido se rescata parcialmente del filme anterior es el tema de la iluminación, que generalmente se ve centrada en el personaje principal de la toma, a fin de resaltar sus rasgos, sus emociones y su tragedia solitaria en medio de una aparente oscuridad. La austeridad de los interiores favorece considerablemente a esta cuestión, porque incrementa la soledad de los personajes… en fin, es precisamente en ellos y en sus tragedias o alegrías en los que se concentra en esta ocasión el director. Y sobre todo, son las manos las que se convierten en el principal protagonista de la obra, incluso por encima de quien las lleva consigo, el pianista encarnado por el genial Conrad Veidt, quien ya se acercaba a la cúspide de su carrera.

Las manos son fuente de inspiración para plasmar el arte musical, son fuente de expresión de ternura del esposo para con su esposa, pero a la vez son fuente de temor y terror por tratarse de algo que no le pertenece. De este modo, Wiene aborda el tema psicológico que tan de moda se hallaba en sus tiempos: el Hombre es capaz de verse afectado negativamente por un elemento netamente material que en su mente lo convierte en algo traumático. Las dudas torturan a Orlac, tanto despierto como dormido; quiere a toda costa averiguar las incidencias acerca de la ejecución de aquel criminal y él solo se perjudica haciéndose la idea que es incapaz de tocar nuevamente el piano, que su grafía está cambiando sola o que si acaricia a su mujer le producirá algún daño. Espeluznante y a la vez radiante es la escena en la que vemos a Veidt (en su mejor actuación de la película) entrando como un sonámbulo en la sala de su casa, con los brazos alzados horizontalmente… y las manos que aparentemente lo están jalando y obligando a desviarse del piano. Es quizás en este punto en el que Wiene quiso equiparar a Orlac con el Cesare del Dr Caligari con mayor énfasis; ambos manipulados por el miedo y obligados por una fuerza que ellos mismos han creado, a cometer actos de los cuales están destinados a arrepentirse, si bien el sino del pianista es más reconfortante.

Otro punto substancial que se discute inherentemente en esta obra es el de los trasplantes, una cirugía que en aquellos tiempos se encontraba en pañales y que recién se experimentaba con animales. Era lógico entonces que se tejieran mitos e historias de terror referentes a las posibles consecuencias que entrañaría este tipo de operaciones; no tardarían en surgir cuantiosos temas literarios y cinematográficos que hicieran referencia a los peligros ficticios que la gente comenzaba a imaginarse.

En fin, con estos dos temas y la magnífica actuación de Veidt (el resto del reparto no se queda atrás, en especial Alexandra Sonna y Fritz Kortner, quien con un trascendental acervo teatral ya se perfilaba como un gran actor en la pantalla grande), Wiene ensambla lo que sería uno de los pilares del thriller psicológico, alcanzando cotas muy vanguardistas para la época, las mismas que serían explotadas más adelante con Hitchcock, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, David Lynch y Roman Polanski, entre otros. En esta ocasión son las manos, pero en otras hasta los artefactos más triviales son capaces de trastornar por completo la capacidad mental y emocional de los seres humanos. La atmósfera fantasmagórica la veremos repetirse igualmente, siempre con agregados de iluminación especial, en los que la tecnología moderna ha ayudado bastante. Pero nadie le quita a este fil esa fantasía propia de sus días y con su naturaleza expresionista, eso sí, ya algo superada a mediados de la década.

   

Duración: 110 minutos 

País: Austria

Género: Thriller psicológico

Director: Robert Wiene (1873 – 1938)

Reparto: Conrad Veidt (Paul Orlac), Alexandra Sonna (Yvonne Orlac), Fritz Kortner (Nera), Carmen Castellieri (Regine), Fritz Strassny (padre de Orlac).

EL CABALLO DE HIERRO (1924)

Una historia de amor y pasiones enmarcada durante la conquista del Oeste, paisajes majestuosos y escenas cargadas de detalles, personajes netamente individuales frente al ciudadano norteamericano que progresa, la muerte vista como algo natural junto a momentos realmente cómicos… John Ford ya se vislumbraba como un director notable en la primera de sus grandes obras.

     

Hasta inicios de los 1920’ John Ford se había dedicado a rodar únicamente cortometrajes, aunque eso sí, todos ellos ligados al Oeste. Paralelamente, hasta esos mismos años el Western, si bien era un género firmemente asentado en el público norteamericano, no pasaba de los líos de salón, los asaltos a los trenes, escaramuzas contra los indios, enredos amorosos sacados de los cuentos de hadas e introducidos en el interminable desierto de Norteamérica. Los héroes como Tom Mix y William Hart ya habían sucedido al legendario Billy Anderson, aportando ese toque mítico imprescindible en este tipo de películas. Sin embargo, la trama y argumento de estas realizaciones carecía de un contenido sólido y parecían estar hechas sólo para entretener a la audiencia. Todo cambiaría con el estreno de The Covered Wagon (1923), que relataba la historia de un vagón de tren que se encaminaba a California, y en la cual por primera vez se agregaban elementos pertenecientes a la historia de la conquista del Oeste. Con El Caballo de Hierro, Ford demostró todo su talento para continuar con este nuevo estilo, narrando el nacimiento del primer ferrocarril transcontinental en la década de 1860, desde Illinois hasta el Pacífico y construido a partir de la unión de los rieles de la Union Pacific Railroad y la Central Pacific Railroad que marchaban hacia el este y el oeste, respectivamente.

El director sabe manejar y diferenciar de manera brillante las distancias entre los dos ejes a través de los cuales avanza el film. La parte histórica se plasma muy bien, desde el momento en que los idealistas sueñan con unir los dos océanos y un Abraham Lincoln con sangre de estadista augura que la fusión del idealismo con el realismo (encarnado en los magnates inversionistas) será la base para el cumplimiento de tales sueños. Algunos años después, en plena Guerra Civil, se pone en marcha el proyecto y Ford nos enseña todas las peripecias que se debieron sufrir: importación de trabajadores chinos en muchos de los tramos, continuos ataques de los indios que eran repelidos inmediatamente cuando los obreros soltaban la herramienta y empuñaban un rifle en un cerrar de ojos, para después continuar con su labor como si no hubiera pasado nada, incluso en el caso que se sufrieran bajas. No faltó tampoco el hambre entre sus filas (con algunos motines de vez en cuando), pero justo en eso aparece la casi mítica figura de Buffalo Bill como la salvadora que les proporcionaba carne de búfalo. Por último, los indios son presentados casi como seres incapaces, niños que constituyen más un obstáculo natural que un enemigo real, que si ataca lo hace por hambre (cual manada de animales salvajes) o en todo caso son azuzados por algún blanco traidor que quiere sacar provecho de la coyuntura. En fin, son todos factores que tienen como finalidad exponer las dificultades sufridas por los pioneros para abrirse paso por un territorio tan hostil como inmenso. Las tomas amplias en las que percibimos la enormidad de los paisajes, yermos y casi desolados, frente a los cuales los seres humanos parecen hormigas, tienen una clara intención: mostrar la grandeza de Norteamérica. Huelga afirmar que muchos contemporáneos de la película debieron haber vivido aquella etapa ya en ese entonces sumida en la leyenda.

Esta trama netamente histórica, que se vislumbra claramente en la primera media hora de la obra después del prólogo, no desaparece del todo en el resto de la misma, pero es entonces que el argumento individual y personalista toma mayor renombre. Y es así que entra en escena el gran actor George O’Brien, haciendo el papel de Davy, joven que ha heredado de su padre asesinado el ideal de forjar una gran nación y que paralelamente a su lucha por cumplir ese sueño, lidiará con el villano que dio muerte a su progenitor y peleará por conquistar a su amada Miriam, de la que ha estado enamorado desde niño. En esta sección podemos ir advirtiendo diversas de las genialidades de Ford, como las intrigas bien logradas, la cámara que se mueve más rápido en las escenas que lo requieren (especialmente en el enfrentamiento final con los indios, donde incluso las mujeres cogen las armas y se suman codo a codo a la reyerta con los hombres), un espejo en el salón a través del cual vemos al malhechor Bauman planeando su próximo golpe, la naturalidad de los personajes frente a la muerte en general, una cámara situada en los mismos rieles y que enfoca mejor que nada el poderío del ferrocarril en todos sus aspectos, e incluso los tres veteranos de guerra que con su humor, equilibran el panorama emocional. De ese modo, la película no llega a ser ningún drama. En ningún momento nos sentimos angustiados por la crueldad intrínseca y presente en todo momento ni por las penurias de quienes vivieron allí (de eso se encargarían casi setenta años después Kevin Costner y Clint Eastwood). En la escena final, cuando en una fecha conmemorativa de mayo de 1869 se produce la ansiada unión de las vías férreas, estando presentes nada menos que las dos locomotoras originales de aquel magno evento, y los estadistas hundiendo un clavo dorado como señal de haber concluido el proyecto, no podemos sentirnos menos que admirados por la gran empresa acometida…

      

Duración: 133 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Western

Director: John Ford (1894 – 1973)

Reparto: George O’Brien (Davy Brandon), Madge Bellamy (Miriam Marsh), Charles Edward Bull (Abraham Lincoln), Cyril Chadwick (Peter Jesson), Hill Walling (Thomas Marsh), Fred Kohler (Bauman), George Waggner (Buffalo Bill). 

STRIKE (1925)

"El poder de la clase trabajadora está en su organización. Sin organización de las masas, el proletariado no es nada. Organizado, es todo. Estar organizado significa unidad de acción... la unidad de la actividad práctica."

       

Con estas palabras de Lenin se inicia el primer largometraje de Sergei Eisenstein, considerado el primer gran director del cine soviético. Sin embargo, el cine en Rusia ya tenía una historia larga, que se remontaba a los mismos comienzos del cine a fines del siglo XIX, cuando los mismos Hermanos Lumiere lo llevaron a San Petersburgo y uno de sus camarógrafos rodó la coronación del Zar Nicolás II. Poco después abrieron salas de exhibición las casas francesas Pathé y Gaumont, incrementándose la producción que no tardó en competir con los filmes de Alemania, Francia, Italia e Inglaterra. Alexander Drankov fue quien produjo la primera película narrada rusa en 1908, Stenka Razin, un cortometraje de seis minutos que simbolizó el nacimiento del cine nacional ruso, al tratar del patriótico insurgente del siglo XVII; con una dirección muy primitiva, mostró sin embargo algunos efectos especiales que caracterizarían a este cine a lo largo de todo el siglo. Así, todo fue mejorando y hacia 1913 ya funcionaban 1400 salas y 18 empresas cinematográficas, al tiempo que se proyectaba la primera obra maestra, dirigida por Iván Mozhukhin, La defensa de Sebastopol. A pesar de ello, no había una promoción directa del estado, si bien el Zar contaba con su camarógrafo personal que filmaba películas “caseras”. Luego, con el estallido de la guerra, los cineastas se inclinaron por las obras anti-alemanas, muchas de las cuales exportaron a sus aliados occidentales; las cintas de Yákov Protazánov La dama de las picas (1916) y El padre Sergio (1918), ya estrenada después de la Revolución, han sido consideradas las mejores de la época prerrevolucionaria. Por otro lado, la actriz Vera Jolodnaya fue reconocida por todo el país debido a su gran cantidad de admiradores.
Con el asenso al poder de los bolcheviques, se vislumbró un cambio integral que quedaría patente en las palabras de Lenin: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, dando a entender que él y su partido ya tenían planeado educar a las masas a través de la pantalla grande. Y vaya que ocurrió así, porque los primeros filmes de la nueva era fueron netamente anti-zaristas y anti-capitalistas. La industria fue nacionalizada en 1919 y se creó una escuela destinada a formar técnicos y artistas. Fue como volver a nacer, pero pronto el número de salas creció, y dado que el control no era tan fuerte a inicios de los años 20’, hubo libertad y estímulo para la producción, siempre y cuando estuvieran acorde con la ideología especial. Este cine se caracterizó por un método de representación no naturalista, la experimentación y la búsqueda de construcción de conceptos desde el montaje. El realizador se exponía a sí mismo, quedando de ese modo evidente su mirada, al tiempo que se recurría mucho a las imágenes documentales y se exploraban todas las posibilidades expresivas.

En la nueva etapa surgieron renombrados directores a nivel internacional, como Lev Kuleshov, Vsévolod Pudovkin y Dziga Vertov. Pero empecemos con Sergei Eisenstein, el coloso destinado a imponer al cine soviético como uno de los más avanzados del mundo. Nacido en Riga en 1898 de padre judío-alemán y madre ortodoxa rusa, dicho matrimonio no prosperó; ella se marchó a Francia, mientras que el hijo ingresaba a la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo a estudiar ingeniería y arquitectura. Allí, empero, dicha vocación científica se vio sacudida con el descubrimiento de Leonardo Da Vinci y el movimiento renacentista italiano, e incluso le impresionó tanto un ensayo de Freud, que estuvo a punto de mudarse a Viena a aprender psicoanálisis con el profesor austríaco. Al final terminó por unirse a la Revolución y al Ejército Rojo en 1918, lo cual lo distanció de su padre, quien se refugiaría en Alemania, en tanto Sergei era transferido a Minsk, lugar donde aprendió japonés y ganó cierto renombre en el Teatro Kabuki. Ese mismo año (1920) se movió a Moscú, desenvolviéndose por primera vez en el teatro como productor y decorador; pronto sus experimentos en el escenario lo hicieron inclinarse por el implacable realismo del cine, realizando su primer corto El Diario de Glumov en 1923. Entonces emprendió un camino más solitario y se puso a trabajar para lo que sería su primer largometraje, Strike (1925).

Como era tradicional en esos tiempos, esta obra está dividida en seis capítulos que reflejan la historia de una huelga ocurrida en 1903 y su subsecuente liquidación. Naturalmente, el objetivo es presentar a los dueños de la fábrica y accionistas como seres intrigantes, que provocan todo a propósito con el fin de sacar mayores ganancias y tranquilizar la insurrección pasiva a través de una “paz del cementerio”. Por otro lado, también se desea exhibir a las fuerzas del orden zaristas como absolutamente inhumanas, capaz de atacar sin compasión a gente inerme e incluso, dar muerte a un pequeño arrojándolo desde un tejado. En fin, la propaganda pro-socialista del filme es incuestionable, pero lo que interesa acá es la forma como Eisenstein maneja todas estas cuestiones cinematográficamente, oponiendo el colectivismo frente al individualismo que imperaba en el cine occidental. Así, a pesar que hay muchos personajes nombrados, no es posible identificarnos con ninguno en particular… Si quisiéramos reducir los personajes, podríamos mencionar los siguientes: los trabajadores (incluyendo a sus esposas), las tropas zarista, los capitalistas, los espías y los niños, cada uno con un papel claramente definido. Esta clasificación se verá de manera más notoria en su gran producción del cine mudo, estrenada ese mismo año, El Acorazado Potemkin.

Otros aspectos son dignos de referir. Las tomas largas en las que vemos la cámara moviéndose a lo largo de un cuadro general son muy comunes, e incluso hay una escena en la que Eisenstein se sirve de un vagón de tren que va en semi-círculos para enseñar el momento en que los huelguistas se están organizando para una marcha. Son notables las escenas de violencia, editadas de forma que puedan ser proyectadas con un dinamismo de modo que una vez más, se impida brindar protagonismo a ninguno de los cientos de extras participantes… al punto que uno puede llegar a creer que se trata de un documental, y quizás ésa haya sido el designio definitivo del director y el régimen que lo respaldaba. Ataques con botellas incendiarias a los edificios, tumultos de masas enormes, disparos de los soldados, lanzamiento de agua en mangueras, azotes de los hombres a caballo y la matanza final son tomas que sumergen al espectador en un estado total de impotencia… las risas maléficas del jefe de la policía y el sarcasmo de los capitalistas ya no es necesario. Por último, Eisenstein utiliza magistralmente las metáforas, como cuando el presidente de la fábrica se limpia los zapatos con el papel de las demandas de los trabajadores, mientras él y sus colegas fuman y beben licor. No obstante, las comparaciones más precisas ocurren con los animales. Los espías, a fin de que pierdan el individualismo que en todo momento se busca anular, son nombrados con alias referentes a lechuzas, monos, perros, moscas, etc., de forma que son estos últimos los que quedan en nuestra memoria. Análoga situación ocurre con los niños comparados a patitos, gatitos, gansitos y todo tipo de animalitos inocentes. Y al final, en medio de la carnicería, presenciamos una escena brillantemente filmada de una res sacrificada, sólo comparable a lo que Francis Ford Coppola llevaría a cabo en Apocalypse Now (1979)… es justo allí cuando el sistema nervioso de la audiencia es tocado en lo más hondo y Eisenstein puede sentirse victorioso al ver cumplida su frase "de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea".

     

Duración: 82 minutos 

País: Unión Soviética

Género: Histórico

Director: Sergei Eisenstein (1898 – 1948)

Reparto: Grigory Alexandrov (capataz), Mikhail Gomorov (trabajador), Ivan Klyukvin (revolucionario), Alexander Antonov (sindicalista), Ivanov (jefe de policía), Maksim Shtraukh (espía), Yudif Glizer (ladrona).

EL LADRÓN DE BAGDAD (1924)

Más que un viaje a través del tiempo, se trata de un trayecto hacia el mundo de la fantasía… El Señor de los Anillos, Narnia y Harry Potter deben agradecer considerablemente a El Ladrón de Bagdad, pionera de los largometrajes de aventura y épica…

    

Si Douglas Fairbanks saltó a la fama en los años 1910’ y se graduó con Los Tres Mosqueteros y La Marca del Zorro, con El Ladrón de Bagdad alcanzó el punto álgido de su carrera como actor y acróbata. Su cuerpo ligero y sus piruetas brindan un dinamismo a una película que ciertamente parece un reflejo de uno de los muchos cuentos de hadas de Las Mil y una Noches. La trama no es nada espectacular: tenemos a un ladrón que se burla de todos hasta que cae perdidamente enamorado de la princesa, produciéndose entonces un cambio fundamental en su vida, que lo conduce a desiertos y montañas lejanas en las cuales vive las aventuras más fantásticas, donde no faltan genios, talismanes, amuletos, manzanas que resucitan, cristales que permiten ver el futuro, alfombras voladoras, caballos con alas, dragones, brujas, ejércitos que aparecen de la nada, sogas que se endurecen y sirven de escala… Naturalmente, al final él resulta vencedor y se impone sobre el clásico villano, en este caso representado por el príncipe mongol y su espía en la corte del Califa, la magnífica cortesana encarnada por May Wong, una de las primeras actrices orientales en hacerse un lugar en Hollywood.

El rostro de pícaro y bribón que nos muestra Fairbanks en todo momento es suficiente para enamorar a todo el público, más allá de la versatilidad de este gran actor en hacer el rol de un ladrón, un príncipe que no es príncipe y un aventurero que debe convertirse realmente en un príncipe. Y a pesar de todos estos papeles, nunca llega a perder ese karma que lo caracteriza desde el inicio, el de socarrón muy astuto que siempre se sale con la suya. Los extraordinarios efectos especiales de Hampton del Ruth colaboran bastante, sobre todo porque al producirse con tanta rapidez y en medio de una acción conmovedora y atrayente, no dan tiempo al espectador para evaluar si se trata de un truco y de cómo se ha efectuado. Todo lo que pasa se acepta como tal… y en ello el director Raoul Walsh resulta genial porque nos sumerge de lleno en el mundo quimérico procedente de los cuentos árabes y persas. Los escenarios que conforman Bagdad están magníficamente trabajados, pero no para que parezcan reales, sino precisamente para evocar una ficción y provocar un romanticismo que sólo se puede percibir en los cuentos de hadas. Sabemos que nos encontramos en espacios cerrados, mas en ningún momento nos invade la claustrofobia… y ni siquiera llegamos a añorar los exteriores, los cuales son tratados de forma algo tangencial, pero con la importancia que merecen (es inolvidable el monte con el palacio de la Luna en lo alto, enturbiado por una ligera niebla que lo hace más exótico aun).

En suma, el contenido de esta película no es justamente lo mejor, pero entre la actuación de Fairbanks, los decorados, los efectos especiales y el vestuario (que también cumple su misión de inspirarse en la literatura, antes que en la Historia), las sensaciones que se producen cumplen con el objetivo que se trazó Walsh en el inicio de su carrera como director. Antes de ello, se había dedicado a la actuación, que comenzó en un teatro de Nueva York en 1909. Ya en ese entonces era amigo de los Barrymoore, quienes pudieron contactarlo con Griffith para que se convirtiera en su asistente en 1914 y participara nada menos que en el primer largo de este director, La vida de Pancho Villa, rodada en México y en la que el caudillo azteca se representó a sí mismo, con Walsh haciendo el papel de un Villa joven. Posteriormente actuó en Regeneration y de allí alcanzó la fama con uno de los papeles protagónicos en El Nacimiento de una Nación (1915). A comienzos de los 1920’ arrancó su larga y exitosa carrera de director, a la que seguramente aludiremos nuevamente en este blog.

           

Duración: 140 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Aventura

Director: Raoul Walsh (1887 – 1980)

Reparto: Douglas Fairbanks (ladrón, príncipe), Snitz Edwards (ayudante del ladrón), Julianne Johnston (princesa), Sojin (príncipe mongol), Charles Belcher (hombre santo), Anna May Wong (esclava mongola), Brandon Hurst (Califa).

EL NAVEGANTE (1924)

- ¿Te casarías conmigo?

- ¿No crees que éste no es el lugar adecuado para esa pregunta?

          

Buster Keaton, a diferencia de sus colegas cómicos Charles Chaplin y Harold Lloyd, era capaz de asumir el rol de múltiples personajes, incluso el de un joven millonario. Claro está, no se trataba del magnate que conoce a todo el mundo, manipula a quien le da la gana y gasta en lo que quiere. Por el contrario, es el joven tímido y mimado que no encuentra satisfacción en sus riquezas, a pesar que las utiliza patéticamente en algunos casos (le pide a su chofer que lo traslade solo una cuadra), pero que está perdidamente enamorada de su vecina, la joven Betsy O’Brien, hija de un importante agente de espionaje durante la Primera Guerra Mundial, y tan engreída como su pretendiente. Naturalmente, ella también está enamorada, pero no acepta el matrimonio creyendo que debe ser cortejada con más asiduidad; en cambio, él se niega a insistir por razones similares. Entonces… ¿qué mejor manera de unirlos en una aventura totalmente insólita, en un navío perdido en alta mar, sin tripulación y a merced de barcos de guerra y de los caníbales? Pues bien, ¡si quieren ser felices, que aprendan todo lo que no aprendieron durante toda su vida!

Vemos entonces a Keaton y a la magnífica Kathryn McGuire ingeniándoselas de mil maneras para sobrevivir en un inmenso navío al que han llegado a parar por circunstancias diversas (el engreimiento de él en querer embarcar la noche anterior para no despertar temprano y la imprudencia de ella al querer socorrer a su padre espía). La película se caracteriza por la genial utilización de recursos visuales para la generación de escenas muy divertidas, como por ejemplo cuando los enamorados se despiertan en el barco vacío, perciben que hay alguien allí, pero son incapaces de encontrarse mientras suben y bajan, corren de un lado a otro, porque siempre uno toma el camino contrario al otro. Otra escena notable es cuando vemos al protagonista remolcando con un botecito a todo el trasatlántico: la cámara, que primero lo enfoca a él remando trabajosamente, pasa entonces a un plano más amplio para mostrarnos la diferencia de las dimensiones entre ambas embarcaciones. La secuencia submarina fue sumamente costosa y se filmó en el lago Tahoe, con varias tomas porque Keaton sólo podía estar unos cuantos minutos bajo el agua debido a que el rodaje se efectuó en invierno (hoy en día cualquier actor principal sería reemplazado por un doble en una circunstancia similar). Problemas hubo también con el camarógrafo, sentado en una campana de buzo construida especialmente para la ocasión (el hombre estaba pertrechado como si estuviera en el Ártico). Toda una proeza, pero que vale la pena para observar a Keaton caminando graciosamente en el fondo del mar (o del lago), usando a una langosta como herramienta y a un pez espada para enfrentar a otro pez espada, y finalmente emerger y espantar a todos los caníbales que lo confunden con una deidad.

El clímax se alcanza con la clásica “persecución”, herencia total del cine de Griffith. Los caníbales, habiendo descubierto que el buzo es un ser humano común y corriente, se lanzan al ataque dispuestos a invadir el navío a como fuere. Allí aparece la gran perspicacia del protagonista, quien también con mucha suerte logra burlar a todos los atacantes (incluyendo con un cañoncito disparador de bengalas). Finalmente, un submarino surge de las aguas repentinamente para dar por concluida la última escena del filme, que eso sí, no tiene un final tan significativo como el de Sherlock Jr. En realidad, parecería que el objetivo de la dirección fue explotar a fondo los recursos visuales, y no tanto plasmar efectos artificiales, como suele ocurrir en la producción anterior. Muchos han considerado asimismo que existía una obsesión del director por las máquinas, lo que alcanzaría su punto álgido en La General (1926), pero ello puede ser sólo un factor. La gran moraleja es que el verdadero amor, el maduro, nace en ellos cuando se ven forzados a aprender a cocinar, acomodarse y muchas otras cosas más en un ambiente claramente desfavorable.

Un aspecto interesante de esta obra fue su éxito comercial, al recaudar nada menos que US$ 2 millones, frente a los US$ 210,000 que se invirtieron en ella. El navío no le costó un centavo: se trataba del trasatlántico Buford, usado como transporte de tropas durante la guerra y para deportar gente durante los movimientos anarquistas de 1919 y 1920; su amigo Fred Gabouri lo halló abandonado y se lo regaló, con lo cual el ahorro conseguido fue notable. Otra anécdota concernió al co-director Donald Crisp, originalmente contratado para ocuparse de las escenas dramáticas, pero que cuando quiso intervenir también en las cómicas, fue prácticamente relegado del todo. Empero, Keaton decidió incluirlo indirectamente: una fotografía suya se encuentra en el camarote de Betsy, quien asustada por la amarga expresión del hombre, decide retirarla de su habitación. Sin embargo, por diversos avatares del destino esta imagen termina balanceándose frente a la ventanilla del camarote de Keaton, quien espantado, cree que alguien ha irrumpido en el barco… ¿sería alguna coincidencia con la producción? 

                      

Ficha:
Duración: 59 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Buster Keaton (1895 – 1966) y Donald Crisp (1882 – 1974)

Reparto: Buster Keaton (Rollo Treadway), Kathryn McGuire (Betsy), Frederick Vroom (John O’Brien), Noble Johnson (jefe caníbal).

EL ÚLTIMO HOMBRE (1924)

“Acá la historia debió terminar, porque en la vida real, el pobre hombre no habría tenido más que esperar la muerte en solitario… Sin embargo, el autor se apiadó de él y ha provisto un epílogo algo improbable, pero que lo favorece.”

                         

Las palabras esbozadas más arriba conforman el único intertítulo de una obra maestra del cine expresionista, del cine alemán, del cine mudo y del cine en general. Una historia muy simple, un hombre maduro portero de un lujoso hotel, orgulloso y respetado, que repentinamente pierde el puesto y es destinado a los lavabos, por el hecho que ya es considerado viejo por el gerente. En ese momento su vida se derrumba, trata de esconder el suceso a su familia, pero ésta termina por descubrirlo y lo rechaza, lo expulsa como si se tratara de un leproso. No le queda otro remedio que ir a dormir a su centro de trabajo, en donde el vigilante de la noche parece ser el único que se compadece de él, quizás por encontrarse en condiciones similares. Un final trágico, amargo, desventurado, que a la productora no iba a gustar, por lo que Murnau tuvo que agregar aquel “epílogo improbable”, en el que vemos al protagonista obtener una herencia imprevista que le cambia la vida nuevamente.

Sólo por ello se entiende la inclusión del único intertítulo, puesto que en toda la película no hay necesidad de ellos. Murnau nos relata magistralmente la patética vida de este hombre solamente con imágenes y una cámara que se mueve por doquier, evidenciando todas las posibilidades expresivas del cine. Precisamente el expresionismo se encuentra en todo lugar a lo largo del film: inicialmente vemos un iluminado hotel, un lugar atractivo para cualquiera, que repentinamente se convierte en una cueva amenazadora cuando el hombre pierde el trabajo… el lavabo llega a ser el extremo más profundo de esa caverna que termina por provocarnos una claustrofobia espantosa. Lo mismo sucede con el vecindario, que al inicio se muestra luminoso, rostros alegres, felicidad plena mientras se planifica la fiesta de matrimonio de la sobrina del portero. Luego, cuando la noticia es sólo sabida por él, la claustrofobia emerge también allí; las habitaciones se perciben más estrechas y él parece verse sofocado en todo momento. Y cuando el chisme ha corrido por toda el barrio, entonces éste se asemeja a una guarida, en la que cada ventana representa una hornacina desde donde uno espera ver salir monstruos o algo semejante; ya el apartamento nos hace recordar al sótano de una sala de interrogatorio, en la que el pobre sujeto recibe la condena familiar. La misma calle resulta inquietante conforme la moral del desposeído va muriendo hasta prácticamente desaparecer.

Emil Jannings constituyó el actor ideal para esta producción magistral y no es de extrañar que ya estuviera labrando el camino para ser el primer ganador de la estatuilla al mejor actor. Nacido en 1884, provenía de la localidad suiza de Rorschach, hijo de padre americano y madre alemana. Comenzó su carrera de actor en Görlitz, continuó en Leipzig y Bremen, para integrarse al teatro de Max Reinhardt en Berlín; cuando se desató la guerra entró a la pantalla grande, primero en cortometrajes (como todos), hasta su primer gran papel como Luis XV en Madame Dubarry de Lubitsch. Posteriormente, continuó con los roles que mejor le calaban, los del mandatario tiránico y brutal, que en algunos casos caricaturizaba: de Enrique VIII en Ana Bolena (1920), de Dantón en la obra homónima (1921) y de Otelo también en la obra homónima (1922), entre los más importantes. Después de El último hombre, su carrera entrará en su cenit, convirtiéndose así en la mayor estrella germana de los años 20' y 30', lo que evidenció su capacidad de superar la peligrosa frontera entre la era muda y sonora.

Pero podría decir que el rol de un hombre sin nombre lo encarna maravillosamente, al ser capaz de transmitir en su rostro una variedad de emociones que va a la par con los cambios de percepción en iluminación y los movimientos de la cámara. El portero es las primeras tomas es un hombre radiante, feliz, soberbio, que se luce como un comandante (¿alguna alusión a los éxitos bélicos sobrevalorados al inicio de la Primera Guerra Mundial?) y que es aplaudido y vitoreado por todos en casa. Luego, cuando recibe la noticia de su cambio de cargo, lo vemos desfallecer y sumirse en un letargo total; su rostro ya no muestra ni gracia ni respeto. La resignación lo invade… y ésta va acentuándose conforme las desgracias aumentan en su vida. Es patética la escena en la que roba el uniforme para engañar a su familia, treta que apenas le dura un día, cuando entonces aquel supuesto orgullo de sus vecinos se convierte en burla, desenmascarándose una envidia escondida quién sabe cuánto tiempo. La misma familia parece demostrar (con excepción de la sobrina) que era el uniforme el objeto de adoración, no así el hombre de familia. Y así, de regreso al hotel, vemos a este hombre casi desfallecer, sin expresión alguna, ya habiendo sido víctima de las risas del hombre joven que entra al lavabo y de la incomprensión del hombre mayor que incluso lo acusa frente a sus superiores.

Jannings puede cumplir cabalmente con todas las posturas que se requieren, mientras que Murnau nos invita a pensar acerca de lo efímeros que pueden ser la fama, el éxito profesional e incluso el bienestar económico. Probablemente se advierta una vez más un reflejo de la sociedad alemana de inicios de los 20’, con todos sus sinsabores, sus crisis y la percepción de una oportunidad derrochada, una traición dentro de las fronteras, un castigo demasiado alto por una culpa realmente compartida. Se aprecia una sociedad que vive de las formas, de elementos superficiales, de aspectos meramente materiales que cuando se esfuman, provocan una inestabilidad lamentable. Incluso en la secuencia final, cuando se produce aquel fantástico cambio de suerte del protagonista, el director es muy claro al especificar: “el autor se apiadó de él”; con lo que expone el fatalismo subyacente que impera a lo largo de los 100 minutos de película. Tiene necesariamente que intervenir un elemento totalmente ajeno a la historia, un ente de otro mundo podría decirse, para sacar de la desventura a un portero ya vencido e incapaz de levantarse solo en un entorno en el que todos, en resumen, se le parecen. 

  

Ficha:

Duración: 101 minutos 

País: Alemania

Género: Drama

Director: F.W. Murnau (1888 – 1931)

Reparto: Emil Jannings (portero del hotel), Emiliy Kurz (esposa), Hans Unterkicher (manager del hotel), Georg John (vigilante nocturno).

SHERLOCK JUNIOR (1924)

¿Representa el cine una excusa para el escapismo en la vida cotidiana? Es un tema sujeto a un arduo debate, pero que Buster Keaton, en la primera de sus tres mayores obras, lo expone como argumento tácito y central.

      

La historia es aparentemente muy sencilla: un proyeccionista de bajos ingresos intenta conquistar a la chica de un hombre más acaudalado, y resulta siendo burlado por su rival, un pillo que se las ingenia para hacer creer a la familia de la cortejada que ha sido Buster quien robara el reloj del padre, cuando en realidad había sido él mismo. El triste protagonista retorna a su rutina diaria en el cine donde trabaja… pero entonces ocurre lo impensable. La película proyectada se llama “Corazones y perlas”, la misma que sirve como atmósfera para que nuestro amigo cumpla con sus sueños de detective privado y a la vez, conquiste a la mujer de sus sueños. Durmiéndose durante la proyección, su espectro se levanta, se dirige a la sala, en donde la pantalla se encuentra planta de forma tal que nos hace parecer más un escenario teatral que una sala de cine. Magistralmente, con una cámara muy bien situada de forma equidistante a la audiencia y al grupo musical que anima la sala de cine, vemos a Buster que se entromete a la pantalla, en donde los personajes se han convertido repentinamente en los personajes de su vida real. Su rival (en el filme un mafioso) lo expulsa de una patada nuevamente a la sala de cine, pero en la siguiente oportunidad sí consigue entrar… y es entonces donde nos encontramos frente a una secuencia de escenas absurdas, pero que a la vez nos explican claramente qué es el cine en realidad.

Se inician una serie de tomas en las que el trabajo de edición es soberbio. De repente vemos a Buster dando un paso hacia adelante dentro de la casa de su novia (una mansión en la película dentro de la película) y en un cerrar de ojos está en el jardín… quiere sentarse en un tronco, pero termina cayéndose en la cuneta de una concurrida calle; está trepando para salir y en segundos lo vemos escalando un nevado… y cuando quiere inspeccionar el lugar se percata que está en una jungla con dos leones a cada costado; quiere salir de allí, pero descubre que está cruzando un desierto que casualmente se transforma en el mar y él, sentado en las rocas de un arrecife… quiere escapar de allí zambulléndose en el agua, pero aterriza en la nieve. ¿Qué significa todo este trabajo genial de actuación y edición? Probablemente que el cine nos puede llevar de un lado a otro, sin importar fronteras espacio-temporales, pero que todo resulta un caos sin lógica si es que no existe argumento en el rodaje. Y es precisamente allí cuando se inicia la verdadera historia de “Corazones y perlas”, una película dentro de la que nosotros estamos viendo… justo en ese momento parece que nosotros entramos al primer nivel, al escenario de la sala de cine en donde trabaja Buster.

En esta historia el proyeccionista ha cumplido con su sueño de ser detective, dispuesto a desentrañar el misterio de las perlas robadas en la mansión de su amada (el ladrón no es otro que su rival en la vida real, pero esta vez secundado por el mayordomo y diversos compinches a lo largo de toda la ciudad). Las bromas y los trucos cobran valor cuando nos hallamos dentro de un argumento plausible… y con mayor razón cuando reparamos que Sherlock Jr. es capaz de convertir todas las adversidades a su favor, ya sea por iniciativa propia o por pura suerte. Lo vemos escapar entonces de brebajes envenenados, de bolas de billar explosivas, de una motocicleta descontrolada (la mejor escena de todo el filme) y de un automóvil que se está hundiendo en una laguna y que él permuta en una barca con la cual se pasea con su amada ya conquistada. Y a eso se agrega la inalterable seriedad de Keaton que provoca más gracia frente a tantas situaciones bufonas.

Las alegorías de esta película son incontables, pero lo que más llama la atención es la ejecución de las secuencias con unos medios que muy pocos cineastas podrían imitar en la actualidad. La ausencia de efectos visuales modernos nos hace ver como auténticas todas estas escenas en las que se explotan todas las cualidades del cine, que en ese momento parece entrar en una especie de limbo en donde lo sonoro y lo mudo ya no interesan. Ya no sabemos dónde estamos… al ver a Buster meterse a la película, nos sentimos repentinamente que nosotros también entramos y nos vemos sumergidos en un nuevo mundo. Y cuando se produce el despertar del protagonista, aún seguimos sumergidos, aunque en otro nivel. Él mismo se da cuenta, y de este modo comienza a imitar a los personajes de “Corazones y perlas” cuando su querida entra a la cabina a disculparse, una vez que ella sola ha descubierto el ardid del bribón. Cuando en la película el galán abraza a su novia, Buster hace lo mismo; cuando la besa, igual; pero cuando la toma cambia a otra en la que aparece la pareja con unos bebés, entonces nuestro amigo está confundido…

      

Ficha:

Duración: 44 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Buster Keaton (1895 – 1966)

Reparto: Buster Keaton (proyeccionista/Sherlock Jr.), Kathryn McGuire (la Chica), Joe Keaton (el padre de la Chica), Erwin Connelly (mayordomo), Ward Crane (villano).