ESPOSAS FRÍVOLAS (1921)

En pleno Hollywood, Erich von Stroheim resolvió levantar una réplica exacta del barrio de Monte Carlo con una sola intención: mostrar al mundo la decadencia de la Europa de la postguerra...

  

En julio de 1921 el cineasta Erich von Stroheim terminó un rodaje millonario de más de 36 horas en el cual representaba una historia de avaricia, frivolidad y depravación en el barrio de Monte Carlo. Casi todo el presupuesto se había ido en los decorados para reconstruir con una fidelidad asombrosa, en la zona trasera de los estudios de Universal en Hollywood, el célebre distrito del Principado de Mónaco, con sus hoteles, casinos, palacios y bulevares. Otro gasto importante fue el del vestuario, porque Von Stroheim deseó semejar a la perfección a la sociedad europea de la primera post-guerra, por lo que los planos generales resultantes parecen haber sido extraídos de un documental. En síntesis, el cineasta se fijó en la totalidad de los detalles, algo que en la actualidad es muy normal, pero que en ese entonces se consideraba una característica propia de un “maníaco”.

Sin embargo, esta obra maestra sufrió unos cortes sumamente despiadados. El director había previsto ocho horas, que luego aceptó a regañadientes hasta seis, pero fue entonces que la potestad del productor Irving Thalberg se hizo sentir y comenzó una lucha sin cuartel que finalizó con una lamentable reducción a poco menos de dos horas. Es decir, para muchos lo que llegó a las salas de cine no fue más que un moribundo, con incisiones que se perdieron para siempre, a pesar que un trabajo posterior de diversas instituciones permitió que se recuperaran unos 20 minutos de film, que es lo que actualmente podemos ver. Empero, a pesar de que se notan claramente aquellas omisiones, la película es perfectamente comprensible y no deja de ser una obra que exhibe ciertos detalles referentes al sexo, el asesinato y el juego, no contemplados hasta entonces. Cuentan las anécdotas que Jean Renoir vio esta película 20 veces y entonces decidió ser director de cine.

El director, que ya había demostrado asimismo ser un gran actor, jugaba el rol de un falso conde zarista, con su uniforme blanco de militar, su aristocrático bastón y el típico dilatado cigarro de la época. Era posiblemente el papel que más le gustaba y que calaba de alguna forma con sus fingidos datos biográficos, aunque ya muy pocos seguían creyendo la historia que contara después de arribar como un inmigrante vienés en 1902 a Ellis Island. Las ulteriores investigaciones de Billy Wilder y Paul Kohner, agente del mismo Stroheim, sacaron gradualmente a la luz la verdad, que ya se notaba a través de su acento: el aclamado cineasta era hijo de un judío fabricante de sombreros, origen humilde que distaba bastante de su pretendida nobleza austro-húngara (lo que implicaba que no tenía derecho a usar el término “von”). De todas formas, en 1914 ya trabajaba en Hollywood como asistente técnico de Griffith y como actor ocasional. Habiendo aprendido considerablemente del autor de “Intolerancia”, finalmente dirigió su primera producción en 1919, “Esposos ciegos”, durante la cual demostró su carácter despótico, si bien muchos arguyeron más adelante que sólo fingía para aparentar ser un auténtico noble. Un año más tarde produjo “The Devil’s Pass Key”, hoy perdida, pero que en su tiempo fue famosa, y a continuación arrancó con la elaboración de una de sus mayores obras, “Esposas frívolas”.

Von Stroheim pretendía mostrar con esta realización toda la decadencia que percibía en la Europa de inicios del siglo XX, pese a que la trama queda reducida a la historia de tres impostores (vale aclarar que con el tiempo original, había muchos más personajes). Junto a sus dos supuestas primas, que también se hacían pasar por princesas rusas, el protagonista se había instalado en un palacete en Monte Carlo, pagando todo con billetes falsos que compraban a un italiano mercachifle de los suburbios de la ciudad. Todo cambia cuando se enteran del arribo de un diplomático norteamericano, que comprometido por sus reuniones con el Príncipe Alberto, deja abandonada a su esposa Helen en el hotel… y es el “Conde” Karamzin quien se aprovecha de su soledad para seducirla y así comenzar a utilizarla para desbancar al marido. Los primeros intentos son vanos, pero poco a poco comienza a ganar terreno, sobre todo cuando aprovecha una tormenta para refugiarse en la casucha de una vieja conocida al lado de su “víctima” estadounidense. Lamentablemente para él, la camarera a la cual ha prometido engañosamente matrimonio (a fin de quedarse con sus ahorros), lo pondrá al descubierto provocando un incendio en la estancia donde pretendía pasar la noche con la mujer casada… y entonces los planes de ese trío malévolo se van al traste. Las dos “primas” son arrestadas cuando la policía revela que eran unas delincuentes disfrazadas, en tanto Karamzin es muerto por el italiano cuando trataba de forzar a su hija (que sufría de retraso mental).

Más allá de los grandes decorados, el éxito de la película radicó en unas escenas determinadas en donde lo sexual era sugerido de una forma jamás vista hasta entonces. Aparte de las escenas de seducción, tenemos presente la obsesión del “Conde” por poseer a Helen, ya como algo estrictamente personal y más allá del plan trazado junto a sus afiliadas primas. No existen tomas en las que físicamente pretenda algo, pero director y actor manifiestan implícitamente ese apetito con todas sus demás acciones, generando un contexto de tensión que tiene su clímax en el momento en el que se produce el incendio. La lujuria de Sergio será mucho más notoria en las secuencias finales, cuando tiene la intención de forzar al joven retoño del italiano (lo cual no se ve, al igual que su muerte). De todas formas, esta morbosidad queda patente en algunos momentos, como cuando vemos al “Conde” enseñarnos el espejito a través del cual espía a Helen, o cuando desde afuera un forastero observa la sombra de una pareja detrás de la ventana e inmediatamente resuelve solicitar alojamiento en ese lugar. Otros vicios, como la avaricia, son notables en diversas tomas y hasta llegan a confundir al espectador: un claro ejemplo ocurre cuando la camarera se lamenta de la espera nupcial que tiene que afrontar con lágrimas en los ojos y vemos a un indolente Karamzin que parece repentinamente preocupado, cuando en realidad lo que lo inquieta es el dinero que teme no recibirá por parte de su “prometida” si es que continúa alargando la espera. Esa misma frivolidad la vemos hacia la hija del italiano después que las primas han estado burlándose de ella (no deja de acontecer cuando hace caso omiso de la soledad de la esposa del diplomático).
Un morbo que cunde en todo instante con algunas etapas dramáticas y de acción, como el episodio de la tormenta y principalmente, el del incendio. Además, Stroheim ejecuta su papel ideal de encarnación del mal, que desde la primera escena en la playa en la que lo vemos disparando hacia la pantalla (lo que nos hace recordar a "The Great Train Robbery") queda como evidencia. Es como un antecesor de Bela Lugosi, Al Pacino en "El Padrino", Malcolm McDowell en "La Naranja Mecánica" y Anthony Hopkins en "El silencio de los corderos", entre otros. 

Buenos encuadres de primer plano, aunque se extrañan (debido a los numerosos cortes) más vistas del reconstruido Monte Carlo. Anécdota interesante la de la muerte del actor Christians (el diplomático) en pleno rodaje, lo que obligó a Stroheim a usar un doble que siempre era filmado de espaldas y en su defecto cuando era inevitable, se montaron escenas de sus actuaciones en otras películas. Nadie se percató que el cabello del original era menos claro que el del reemplazo, pero al final de cuentas ello no afectó a la producción, extraordinaria ante todo, que aperturaba temas que se explotarían en los venideros años cada vez con más fuerza. En cuanto a Stroheim, comenzó a trabajar en su siguiente obra, “Merry-Go-Round”, antes de dedicarse a la que sería su labor cumbre como director, “Avaricia”.

  

Ficha: 

Duración: 129 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Drama

Director: Erich von Stroheim (1885 – 1957)

Reparto: Erich von Stroheim (“Conde” Sergio Karamzin), Maude George (“Princesa” Olga Petchnikoff), Mae Bush (“Princesa” Vera Petchnikoff), Rudolph Christians (Andrew Hughes), Miss Dupont (Helen Hughes), Dale Fuller (Maruschka), Al Edmundsen (Pavel Pavlich), Cesare Gravina (Ventucci).

LOS 4 JINETES DEL APOCALIPSIS (1921)

Basada en una novela extensa y densa, es una historia que acontece en distintos lugares del mundo, desde la Argentina rural de inicios del siglo XX hasta los cafés parisinos, pasando por los campos de batalla, las escenas de alcoba y un castillo medieval...

    

Hacia 1920 June Mathis era una de las guionistas más célebres de Hollywood, con un trabajo harto reconocido por múltiples directores y productores. Interesada en las adaptaciones, se fijó entonces en la novela de Vicente Blasco Ibáñez, “Los 4 jinetes del Apocalipsis” y acudió al joven Rex Ingram para materializar el proyecto. La Metro Picture Corporation (antecesora de la MGM) reveló cierto recelo, sobre todo porque se pulsaban temas referentes a la Gran Guerra, un contenido ya inmensamente restregado por la industria del cine, y se creía que el rodaje no sería lucrativo. Sin embargo, Ingram demostró ser un director visionario y competente para la excepcional labor que se le encomendó en esta ocasión.

Nacido en Irlanda, este director había iniciado su carrera como actor, guionista y diseñador de escenarios hasta que en 1916 se le brindó la oportunidad de dirigir su primera película, “El gran problema”, a la que siguieron otras realizaciones de éxito discreto. Empero, en Hollywood se ganó la admiración de Erich von Stroheim, con quien compartía la idea de romper los esquemas tradicionales del cine norteamericano, y quizás por ello aceptó la propuesta de Mathis para dirigir una cinta con guión distinto. Necesitó a 14 camarógrafos, 12 directores artísticos, miles de extras, construcción de grandes decorados y un trabajo de edición formidable, porque ciertamente resultaba imposible traducir todo el romance literario en poco más de dos horas de proyección. El gasto fue similar a “Nacimiento de una nación” de Griffith, y si bien la taquilla no llegó ser la misma, sí generó utilidades considerables.

Todo arranca con un viejo hacendado gaucho llamado Madariaga, jugador, mujeriego y jaranero, quien tiene dos hijas: una casada con el francés Marcelo Desnoyers, y la otra con un alemán que no es de su gusto, por lo cual prácticamente ignora a los tres nietos que posee a través de él. Todo cambia cuando su primera hija da a luz finalmente a un varón, Julio, quien se convertirá en su engreído, pero a quien a su vez mal influenciará con su disoluto estilo de vida. Una vez que Madariaga muere, las dos ramas familiares se separan y regresan a sus lugares de origen… y mientras los tres hijos del alemán Von Hartrott triunfan profesionalmente, Julio profesa la vida de un artista desenfrenado, más preocupado por seducir mujeres en los cafés parisinos. Pero todo cambiará cuando se enamora de Marguerite, la esposa de un senador, a la que seduce y logra conquistar. Todo ello traerá problemas a su familia, que pierde el beneplácito de algunas autoridades, pero por otro lado, se ha producido la rectificación del hijo perdido. Sin embargo, al desatarse la guerra Marguerite se aleja de París para trabajar como socorrista, y él, aleccionado igualmente por las premoniciones de un vecino ruso de su estudio de arte, decide tomar un nuevo rumbo y se enlista en el ejército francés, donde morirá junto a su primo alemán al ser alcanzados por el mismo proyectil. Paralelamente, su padre Marcelo se ve obligado a retirarse a su castillo en la zona rural, en donde deberá aceptar la ocupación germana y la altanería de uno de sus sobrinos, convertido en oficial.

Se trata de una obra sumamente anti-belicista y en especial, anti-germana, al presentar a los alemanes como los “malos” de la guerra, convirtiéndolos en seres descomedidos, crueles y soberbios, todo ello en medio de un ambiente cargado de dramatismo, con temas como el desprecio dentro de la familia y el rompimiento del amor a causa de una separación ineludible. Ingram trata de reducir la carga trágica de la historia incluyendo al monito que en todo momento acompañaba a Julio como mascota, vistiéndose de forma similar según las circunstancias (incluso como soldado en el frente). Breves momentos de humor que cumplen con el propósito de la dirección. Pero por encima de todo, el mensaje subliminal de Ibáñez había sido establecer una analogía entre los Jinetes del Apocalipsis (peste, guerra, hambre y muerte) y toda la tragedia que significaba la guerra mundial. En este aspecto Ingram triunfa notablemente, porque a través de las conjeturas del vecino ruso, se va tejiendo una corta trama paralela, en la que los jinetes aparecen, corren y finalmente desaparecen en sobreimpresiones, tal como ocurre en “El carruaje fantasma”.

La dirección artística bien valió la contratación de tanto personal, especialmente en las secuencias del castillo, tan realistas que nos trasladan a la misma Europa y al verdadero frente de batalla. La fiesta de mascaradas en dicho castillo, si bien es usada para injuriar al soldado alemán, refleja uno de los aspectos más terribles del film y llega a producir en el espectador una sensación de repulsión, cumpliendo así su objetivo. No obstante, probablemente la escena más famosa es la del tango, casi al inicio, que además para muchos fue la acción consolidó definitivamente a Rodolfo Valentino, no sólo como actor, sino también como el latin lover de inicios de la década.

De origen italiano, Valentino comenzó realizando papeles de pillo o criminal, mas siempre como un canalla seductor frente a quien las mujeres se rendían invariablemente. Sin embargo, en la creación de Ingram lo vemos en facetas adicionales. Por un lado, certifica su rol de galán atrevido, determinado, que con una sola mirada capta la atención de su pareja y la saca a bailar, despachando de un golpe a su rival; con el tango ya tenía ganada la partida dentro de cualquier película que evidenciara erotismo, un tema por aquel entonces casi vedado. En segundo lugar, vemos a un Valentino que se convierte, enamorado de verdad y vulnerable, pero que no pierde la esencia del Julio original; en otras palabras, su personalidad se mantiene y dista mucho de ser un simple ejemplo de redención. La verdad que más que tratarse de una genuina regeneración, es más el deseo de convertirse en un nuevo tipo de héroe, aquél que las circunstancias de una guerra demandan.

Alice Terry, futura esposa de Ingram y de sensacional actuación, es otro de los ingredientes esenciales que hacen de “Los 4 jinetes del Apocalipsis” la primera gran realización de este director. Muchos han considerado que fue su mayor obra, aunque debe destacarse igualmente “El prisionero de Zenda” (1922) y “Scaramouche” (1923), en las que descubrió y exhibió todo el talento de otro latin lover, Ramón Novarro. Pueden mencionarse a su vez “Donde acaba el pavimento” (1923) y “Mare Nostrum” (1925), después de lo cual Ingram se mudó con Terry a Niza a producir sus propias películas, como “El mago”, en la que colaboró Paul Wegener como actor principal. A continuación rodó sólo dos silentes más y una sonora, tras lo cual se retiró para dedicarse a la escritura y la escultura, fuera en el norte de África o en Estados Unidos. Murió en Los Ángeles en 1950.

                    

Ficha:

Duración: 134 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Adaptación literaria

Director: Rex Ingram (1893 – 1950)

Reparto: Pomeroy Cannon (Madariaga), Rodolfo Valentino (Julio Desnoyers), Josef Swickard (Marcelo Desnoyers), Bridgetta Clark (Doña Luisa), Virginia Warwick (Chichi), Alan Hale (Karl von Hartrott), Stuart Holmes (Capitán Von Hartrott), Alice Terry (Marguerite Laurier).

EL CARRUAJE FANTASMA (1921)

Un conductor desconocido, un hombre que no cree en nadie... una película basada en una de las historias de la genial novelista Selma Lagerlöf. En la aurora del cine sueco, Sjöstrom nos lleva a la pantalla una obra estupenda.

     

El cine sueco, como el alemán, emergió tardíamente y sus primeros logros están estrechamente ligados a la Svenska Biografteatern fundada en 1907. Pero por otro lado, el avance inicial de este cine se debió a las mercedes de dos actores de teatro y realizadores: el finlandés Mauritz Stiller y su colega Victor Sjöström; el primero como director y el segundo como actor debutaron juntos en 1912 en “Las máscaras negras”. La obra no fue muy popular, pero sirvió de punto de partida para la grandiosa carrera de los dos cineastas, que hizo vivir paralelamente una época de gloria al cine nórdico durante los doce siguientes años.

Entre las primeras obras de Sjöström podemos mencionar “Ingeborg Holm” (1913), “Dodskyssen” (1916), “Terje Vigen” (1917) y “Los proscritos” (1917), en las cuales, a pesar de arrastrar aún la temática danesa de los melodramas y las tragedias de alcoba, ya improvisa por primera vez la narración a través de flash-backs, con lo cual queda roto el tradicional relato cronológico. Además, en la última de estas películas explota genialmente los paisajes naturales, probablemente con influencia del western, y de esta manera descubre, más que cualquier otro contemporáneo suyo en Europa, la importancia de los panoramas exteriores para expresar el drama interno de los personajes. Además, disponiendo como telón de fondo la rica y soñadora literatura de su país, pudo ir más allá que los realizadores de Norteamérica, al aportar lirismo e introspección, con lo cual dio un paso adelante hacia lo que sería el neorrealismo. Por otro lado, ni él ni Stiller (en especial en “El tesoro del Arno” (1919) renunciaron al uso de decorados especiales, por lo que este primer cine sueco no careció de un nivel expresionista como estaba ocurriendo en Alemania, al crear atmósferas poéticas e inquietantes.

Sjöström, antes de marchar a Hollywood, produjo un rodaje espectacular a partir de una adaptación de una novela de la genial escritora Selma Lagerlöf, en el cual temas metafísicos y teológicos fueron puestos a la luz. En resumen, la historia trata de un hombre (David Holm) sumido en el alcoholismo, lo que le ha costado el alejamiento de sus hijos y esposa, así como el encarcelamiento de su hermano, a quien influenció negativamente. En su constante deambular conoce a Edir, una mujer salvacionista, la cual probablemente enamorada, trata de ayudarlo y de algún modo, poco antes de fallecer, lo consigue, a pesar de los maltratos recibidos por aquél. Dentro de toda esta trama, surge la leyenda paralela del carruaje fantasma, cuyo chofer es la última persona que fallece en el año y que a lo largo de todo el lustro siguiente, debe encargarse de recoger cadáveres. Casualmente es el amigo de David, el informante de toda esta historia, quien se convierte en el conductor y quien lo ayudará en la escena final a redimirse de sus pecados.

Dos aspectos son memorables en esta obra. En primer lugar, la gran cantidad de flash-backs que rompen totalmente la linealidad de la narración, al punto que entre la primera escena y la última apenas han transcurrido algunas horas, mientras que en las retrospectivas conocemos la historia del protagonista desde que era un joven. El conflicto ya se ha iniciado hace mucho en el inicio y sólo iremos armando la textura a lo largo de todo el film, poco a poco, tal como el director lo deseaba. Además, tenemos la peculiaridad de un flash back a dos niveles, cuando dentro del relato de David acerca del destino de su amigo muerto, éste empieza a referir la leyenda del carruaje fantasma. En segundo lugar, tenemos la sobreimpresión cuando se trata de las escenas sobrenaturales, lo cual constituyó todo un acaecimiento para la época. Esta técnica generaba un ambiente realmente fantasmal y perturbador a las secuencias de la carreta, que a la vez se ven magnificadas con la patética tarea del conductor, como cuando recoge a un suicida y a un ahogado en el mar. El expresionismo paisajista es evidente y estremecedor.

De todas formas, la película no pretendió ser una obra de terror, sino un profundo drama en el que el protagonista adquiere personalidad propia sin llegar a ser una caricatura del mal. Es un hombre despreciable e incluso en la escena en la que destruye la chaqueta que Edit le había arreglado con tanto amor, llega a producir un efecto hiriente entre los espectadores. Lo mismo ocurre cuando trata deplorablemente a su familia, a la que en realidad está buscando más para seguir poseyéndola, antes que por extrañarla. No obstante, en el fondo se trata de un hombre que ama a su esposa e hijos y siente un insondable sentimiento de culpa que sólo consigue vencer cuando aparentemente muere y de allí regresa a la vida (¿o se trataba de un sueño?).

Lo que sí ha provocado numerosas críticas es que la película haya terminado convirtiéndose en una especie de parábola contra el alcoholismo y a favor de la labor del Ejército de Salvación, reconociendo su actividad durante la Gran Guerra, en la que Suecia se mantuvo neutral. Quizás el tema resulte un poco ampuloso y llega a aletargar al espectador por momentos, pero en general se trata de una excelente película, con exteriores sombríos desarrollados e interiores de poca luz que más que generar miedo, ahondan el drama de los personajes, en especial el de David. A menos de diez años de existencia, el cine sueco estaba a la vanguardia, y si bien su magnificencia no llegaría a sobrevivir la década de 1920 (a pesar de su posterior renacimiento), aportó en sus primeros unas características propias.

      

Ficha:

Duración: 93 minutos 

País: Suecia

Género: Terror romántico

Director: Victor Sjöström (1879 – 1960)

Reparto: Victor Sjöström (David Holm), Hilda Borgström (Anna Holm), Tore Svennberg (Georges), Astrid Holm (Edit), Concordia Selander (madre de Edit), Lisa Lundholm (María), Einar Axelsson (hermano de David).

THE KID (1920)

Chaplin es el único comediante capaz de hacernos reír en medio de la tragedia... y posiblemente "The Kid" sea la obra en la que más se percibe esta característica. El primer largometraje del gran actor y cineasta nos conduce a un torbellino de emociones inolvidable.

                

Charles Chaplin vino al mundo en el triste y gris barrio londinense de East End una tarde de 1889. Su niñez transcurrió en medio de una pobreza descomunal, con su padre muriendo por alcoholismo y su madre debiendo ser internada en un sanatorio mental. Sin embargo, dado que pertenecía a una familia de actores judíos, debutó desde muy joven en los escenarios teatrales cantando y realizando pantomimas, hasta que en 1907 consiguió ser contratado por Fred Karno, director de una compañía de cómicos, lo que le brindó al joven Charles la estabilidad económica que tanto necesitaba para poder potenciar al máximo su talento artístico. En una de las giras de la firma por los Estados Unidos, fue descubierto por el genial Mack Sennett, quien no dudó en contratarlo para la Keystone, con la consigna de hacer una película semanal de quince minutos. Así, se produjo el debut en la pantalla grande en “Haciendo por la vida” (1914), dirigida por Harry Lehrman, a la que siguieron muchas más, un total de 35 películas para la mencionada productora. Ya en “Carreras para autos” aparecieron los primeros rasgos de su indumentaria de vagabundo archiconocida, pero sería a partir de “Charlot camarero” cuando recibiría cierta autonomía por parte de Sennett en lo que fue la primera obra dirigida por el mismo Chaplin. Para ese entonces el personaje del “Tramp” ya era una norma, pero las posibilidades del actor y director no eran del todo posibilitadas, limitándose al slapstick y los gags.

En 1915 fue contratado por la Essanay y fue allí donde comenzó su fama a nivel mundial, conjuntamente con su futura esposa Edna Purviance, la frecuente ingenua que encendía el corazón de Charlot, así como Baed Jamison, el típico señor gordo y antipático que terminaba siendo la víctima de las torpezas del protagonista. De todas maneras, sería para la Mutual y la First National (1916–1922) cuando se produjo su consagración definitiva como actor y creador, y su conversión en el primer mito universal elaborado por el cine.

En realidad, el éxito de Chaplin, con su sombrero hongo, sus grandes zapatones, su ropa destartalada y su bastón de caña, no se basaba únicamente en la comicidad, sino principalmente en la calidez humana del personaje, que no sólo le gusta burlarse de las aparentes “instituciones respetables” de la sociedad contemporánea, sino que agregaba una llamada a la fraternidad. Vemos entonces que las socarronerías caen sobre la autoridad (especialmente policías y funcionarios), sobre la gente rica o sobre aquellos mojigatos religiosos o puritanos, lo cual lo vemos más que nada en obras como “El evadido” (1917), “El inmigrante” (1917), “Armas al hombro” (1918), “Vida de perros” (1918) y “El peregrino” (1922). Revelando los dolores de su propia infancia, Chaplin utilizaba el humor como un arma corrosiva, exponiendo el ansia de amor, justicia y paz que todo ser humano demanda, pero frente a la contradicción de las imposiciones del sistema. Adicionalmente, este genio del arte resultó ser un gran conocedor de la psicología, lo cual le valió para aplicar la chocarrería apropiada en sus películas: poner en ridículo al lujo y a la riqueza, a aquéllos que se niegan a reconocer que están mal, a efectuar simultáneamente dos impericias. Los mensajes implícitos de búsqueda de un mundo mejor a través de los valores fundamentales es cada vez más notorio conforme pasan los años, al tiempo que tenemos historias mucho más elaboradas y con tramas más complejos, por lo que entramos a un mundo cómico muy distinto, en donde la acción, el drama y la aventura generan un suspenso agregado. De allí que a partir de 1917 las comedias de Chaplin adquieran otra dimensión.

Para 1920 Hollywood estaba en su apogeo. Las grandes producciones abundaban y se preparaban obras monumentales en el western, el género épico, así como dramas con escenografías imponentes. La comedia no podía ser ajena a este florecimiento y comediantes como Buster Keaton, Harold Lloyd y Harry Langdon, le proporcionaron una vitalidad artística que no encontró parangón en toda la industria cinematográfica norteamericana. Y Chaplin no pudo mantener la tendencia trazada hasta ese entonces y decidió entrar en el terreno de la tragicomedia a través de “The Kid”, el primero de sus largometrajes, que le tomó 18 meses de dirección, abriendo una pauta que desde aquel momento marcaría a todas sus películas.

Con evidentes remiNiscencias autobiográficas de los terribles años de infancia vividos en Londres, Chaplin relataba la historia de un niño abandonado al azar en la humilde vivienda del tradicional vagabundo que siempre encarnaba. Resuelto a adoptarlo, Charlot educó al niño en la vida picaresca, la misma que empleaban colectivamente para ganarse la vida, como por ejemplo cuando el pequeño rompe adrede los vidrios de una casa para que inmediatamente aparezca su padre adoptivo como un inocente vidriero dispuesto a reparar el “accidente” por unos cuantos centavos. Sin embargo, pronto este idilio se rompe cuando la policía descubre que el niño es huérfano y quiere arrebatárselo a su apoderado, produciéndose entonces una de las escenas más dolorosas y tiernas de la filmografía de Chaplin. Afortunadamente, la reaparición de la verdadera madre podrá resolver todo y habrá un final feliz para todos.
¿Qué pretendía Chaplin con esta historia? Quizás deseaba mostrarnos la mejor aproximación a la realidad en la que vivían miles de personas en los Estados Unidos, todos aquellos sectores que no guardaban mucha coherencia con el concepto de 'potencia mundial' que el país estaba asumiendo después de la Primera Guerra Mundial. Una madre que no puede mantener a su hijo y se ve forzada a abandonarlo, un niño y su "tutor" que se ven forzados a idear las más ocurrentes (y divertidas) estratagemas para sobrevivir; los pleitos en el barrio; las amenazas del gobierno para querer llevarse al niño al orfelinato. Pero parafraseando a un crítico, lo más importante era exponer, más que la forma como esta gente lucha por sobrevivir, era cómo lo hace sin perder la dignidad. A partir de allí podemos encontrar alguna respuesta a las intenciones del director, quien finalmente ha abandonado el guión folletinesco para esquematizar sus preocupaciones de siempre, pero de una manera muy distinta, llegando más directamente al corazón del público.

Por otro lado, la actuación del niño de 5 años Jackie Coogan (descubierto por Chaplin en el Teatro Orfeo de Los Ángeles cuando realizaba una danza popular), es realmente sorprendente y memorable en todo momento. Es quien se lleva todos los galardones de una gran obra que tiene de todo, incluyendo una maravillosa escena en la que el barrio pobre se convierte en un sueño del protagonista en una especie de paraíso en el que todos son ángeles. Una especie de comedia onírica dentro de la comedia, justo antes que nuestro querido vagabundo sea despertado por el pesado pero bonachón policía que lo conduce a la casa de la acaudalada madre del niño, el mismo que lo recibe con los brazos abiertos y los ojos cargados de felicidad en un final que bien hace honor a la frase inicial: "Una comedia con una sonrisa... y quizás con una lágrima".

   

Ficha:

Duración: 68 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Charles Chaplin (1889 – 1977)

Reparto: Charles Chaplin (Vagabundo), Jackie Coogan (El Chico), Edna Purviance (La Mujer), Tom Wilson (Policía), Carl Miller (El Hombre).

LAS DOS TORMENTAS (1920)

"Esta historia no ocurrió en ningún lugar, pero la vemos en todas partes. Esta historia nunca sucedió, y sin embargo no deja de suceder".

                              

  

Con las palabras del encabezado se abre una gran película del maestro cineasta Griffith, ya en tiempos en que sus obras maestras de mediados de los años 1910' estaban siendo dejadas en el pasado con el inicio del cine expresionista alemán y la cómica magia de Chaplin.

La historia puede ser muy corriente. La mujer pobre, cándida y piadosa (encarnada a la perfección por Lilian Gish) debe acudir del campo a la ciudad a recibir apoyo económico de parte de unos parientes que la miran por encima del hombro. El hijo de un magnate, caprichoso y mujeriego, se aprovecha de su ingenuidad, formaliza un matrimonio falso e incluso la embaraza. Al final le confiesa todo, cuando ella ya está de regreso en el campo… y es entonces cuando se inician sus desgracias. Fallece su madre, el bebé enferma y muere, la sociedad del pequeño pueblo la percibe como una “mala madre sin marido” y ya sin nada aparte de un maletín, camina solitaria por el campo para ser acogida por una familia campechana. Ya allí conoce al verdadero amor, pero antes deberá enfrentar su pasado con todos sus mal entendidos, luchando contra la hipocresía, el conservadurismo y la intolerancia (un tema siempre hurgado por Griffith). A diferencia de “Lirios Rotos”, esta vez tenemos un final feliz con tres matrimonios… casualmente, la pareja de la película anterior, Gish y Richard Barthelmess, esta vez consuman su felicidad.

La película recibió muchas críticas por el mensaje que el director aparentemente quiso esbozar: el enfrentamiento entre la moral bíblica (representada principalmente por el mundo rural y la mujer) y la amoralidad existente en los Estados Unidos de inicios del siglo XX (presente en las ciudades y en los hombres). En esta historia, es la moral judeocristiana la que termina imponiéndose, presentándonos un mundo utópico en el que todo finaliza de manera ideal. Ciertamente hay una falta de realismo, a lo que podemos agregar la clásica secuencia final de acción (típico de Griffith en el término de sus filmes), cuando vemos al galán (Barthelmess) saltando de hielo en hielo en un río semi congelado, pero debemos admitir que para los efectos especiales de 1920, se trata de una escena muy bien lograda… y asimismo memorable cuando vemos a Gish inconsciente en uno de esos “pasteles” de hielo, todo un cliché de la época. En realidad, puede concluirse que principalmente en esta sección final del film, Griffith decidió acudir parcialmente al cine sueco, al emplear escenarios naturales para subrayar el efecto dramático de la acción (lo cual se nota asimismo en la caminata solitaria de la protagonista en busca de trabajo).

En segundo lugar, la obra significó la consolidación definitiva de Richard Barthelmess en la pantalla. Neoyorquino de una familia de actores, incursionó en el cine en 1916 y a los pocos meses fue descubierto por Griffith, quien no tardó en incorporarlo como el héroe de las hermanas Dorothy y Lilian Gish; esta última llegó a afirmar que era el hombre más hermoso que había visto actuar en toda su vida. Su característica sensibilidad alcanzó cotas inimaginables en “Lirios rotos”, pero su aventurado y arriesgado rescate en “Las dos tormentas” le valió ingresos mucho más valiosos y la oportunidad de establecer su propia compañía de producción, Inspiration Pictures. Allí, con King Vidor como director, actuaría en su obra cumbre “Tol’able David” (1921) cuando se decía que recibía cientos de cartas de fans cada mes.

Un film que entretiene de comienzo a fin, con escenas cómicas que Griffith sabe emplear para equilibrar la balanza frente al abatimiento de la protagonista. El director captura la belleza de los escenarios de tal forma que los convierte en maravillosos e idílicos, si bien pueda criticársele el arduo deseo de brindar un mensaje moral que resulta muchas veces contradictorio: la mujer se supone debe ser el símbolo de la pureza, pero allí vemos a las primas envidiosas y soberbias, así como a la campechana chismosa; por otro lado, Barthelmess es el hombre valiente y correcto que en nada se parece al disoluto Lennox. Finalmente, desde el punto de vista técnico, sí es de lamentar la carencia de ideas originales del director, quien ya estaba entrando al punto de inflexión. Sus grandes creaciones de la década anterior ya constituían la norma en la industria de esos años, pero los aportes específicos de la posteridad ya no le correspondían a él, quien estaba cayendo en la repetición e incluso en ciertas cuestiones retrógradas. Incluso así, su carrera no estaba aún concluida.

   

Ficha:

Duración: 145 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Drama

Director: David Wark Griffith (1875 – 1948)

Reparto: Lilian Gish (Ann Moore), Richard Barthelmess (David Bartlett), Lowell Sherman (Lennox), BurrMcintosh (Squire Bartlett), Kate Bruce (Mamá Bartlett), Creighton Hale (Profesor), Emily Fitzroy (Maria Poole).

EL GOLEM (1920)

Praga, siglo XVI... el ghetto judío. Una figura de arcilla cobra vida y genera temor en la población. Pronto ese temor se apaga cuando el misterioso personaje salva a la población judía del decreto imperial de expulsión... pero ello no será así mucho tiempo...

                   

El expresionismo caló hondo entre los directores y productores alemanes. Naturalmente, los temas eran relativamente comunes, aunque con diferencias en la presentación, y es así como vemos desfilar psicópatas, enfermos mentales, vampiros, espíritus, visionarios y parecidos como los protagonistas de esta nueva serie de películas tan característica de la República de Weimar, que gran parte de la población percibía como un sistema funesto. Estas preocupaciones colectivas se vieron reflejadas constantemente en el arte y en particular, en el cine, y entre las primeras herederas de “El Gabinete del Dr. Caligari” tenemos el remake de “El Golem”, que puede ser considerada la gran obra maestra del director alemán Paul Wegener, quien a su vez la protagoniza representando al mismo Golem, una estatua de arcilla fabricada por el hechicero y rabino judío Löw a fines del siglo XVI en un ghetto cercano a Praga. Wegener ya había sido co-director de “El estudiante de Praga” (1913); un año después había producido la primera versión de “El Golem” y sus dos obras siguientes, “Old Nip’s Wedding” (1916) y “El Golem y la bailarina” (1917) se caracterizaron por tratarse básicamente de historias parecidas a los cuentos de hadas.

En esta nueva versión ambientada en el siglo XVI, la estatua cobra vida al colocársele una estrella de David en el pecho, y su razón de ser es ayudar a la comunidad judía en tiempos de desdicha, como cuando Löw descubre en el firmamento que una serie de desgracias sobrevendrá. El Golem, al salvar de una muerte segura al Emperador y a su séquito haciendo uso de su fuerza descomunal, beneficia a la comunidad judía haciendo que el decreto de expulsión de los hebreos sea derogado. Empero, durante las celebraciones, las cosas se le irán de las manos al aprendiz de Löw, Famulus, cuando descubre que su amada Miriam (hija del hechicero) anda en una relación prohibida con el conde Florian. Quiere utilizar al Golem para su venganza y es entonces cuando el film entra en su clímax.

Si bien Wegener se negó a aceptar la película como expresionista, aludiendo que numerosas escenas fueron filmadas en exteriores, la arquitectura de las casas judías y muchos otros aspectos en los interiores, entre los que sobresalen las grotescas escaleras, los techos puntiagudos y la claustrofóbica vida, dan prueba que hubo influencia por parte de la escuela de moda en ese entonces en Alemania. De todas formas, existe una combinación de mito judío y cuento de hadas, porque ciertamente Wegener reproduce fielmente la mentalidad de la época, cuando la gente creía sin mayores suspicacias que un amuleto diera vida a una estatua. Por otra parte, el panorama también da mucho que pensar para el año 1920, cuando se estrenó la película. Muchos percibieron al ghetto como la Alemania aislada y derrotada después del Tratado de Versalles, mientras que el decreto imperial simbolizaba dicho tratado. Entonces el Golem sería entonces la esperanza que ya se incubaba dentro del pueblo alemán... la de un salvador que desenterrara al país del caos y la crisis económica en la que se estaba sumergiendo. 

No debemos olvidar que en muchos círculos de la República de Weimar, se culpaba a los judíos de la derrota en la guerra, por lo que la alusión al ghetto no hubiera sido nada casual. Lo que quizás nadie hubiera percibido en ese momento era que al final sería el Estado Alemán de la década de los 30' el finalmente se terminara comportando como aquel Emperador de la historia. No debe olvidarse tampoco la escena final, en la que precisamente una niña de origen ario, que no pertenece al ghetto, es la que se encarga de doblegar (eso sí, involuntariamente) a la extraña criatura. Pero muy aparte de estas cuestiones netamente coyunturales, el Golem puede ser a su vez el individuo que las elites intentan convertir en un siervo deshumanizado, de quien uno se olvida que también es capaz de sentir y pensar por sí mismo. Ya en esos tiempos vemos una premonición a películas como Frankenstein, Odisea en el Espacio e incluso Matrix.

Wegener había llegado al punto culminante de su carrera y en este caso su actuación es memorable al manifestar una conducta carente de emociones con mucha sutilidad, si es que exceptuamos la parte final en el que el personaje se deja seducir por la dulzura de la niña. Después de esta obra continuó dirigiendo y actuando; sólo tuvo una aparición en Hollywood como uno de los personajes de la obra de Rex Ingram “El Mago” (1926), y su debut en el cine sonoro sería en 1932 en “Historias misteriosas”. Posteriormente sirvió al régimen nazi, pero después de 1945 contribuyó a revivir la vida cultural en Berlín y ello no le quitó tiempo para rodar su última película, “El Gran Mandarín” (1948), el mismo año que murió en su cama durmiendo, dos meses después de sufrir un colapso durante una actuación teatral.

   

Ficha:

Duración: 87 minutos 

País: Alemania

Género: Horror, drama

Director: Paul Wegener (1874 – 1948)

Reparto: Paul Wegener (El Golem), Albert Steinrück (Rabino Löw), Lyda Salmonova (Miriam), Ernst Deutsch (Famulus), Lothar Müthel (Conde Florian), Hans Stürm (Rabino Jehuda), Otto Gebühr (Emperador).

EL GABINETE DEL DR. CALIGARI (1920)

Calles laberínticas, ventanas y puertas flechiformes, muebles de gran tamaño, chimeneas oblicuas, luces artificiales, sombras pintadas y rezagos del arte cubista, contribuían a generar un ambiente sombrío y caótico que enmarcaba perfectamente no sólo en el mundo interior de Francis (narrador y paciente), sino también en la mente de los personajes y en el de una población alemana sumida en una crisis general tras el final de la guerra y el Tratado de Versalles. 

                              

         

Aparte de los chispazos de los días de la pre-guerra, entre los que destaca “El estudiante de Praga”, el cine alemán como industria nació oficialmente en 1917 con la fundación de la Universum Film AG (UFA) de la mano de los generales Ludendorff y Hindemburg, y auspiciada por la Krupp y la IG Farben. Como toda industria en emergencia, quiso dar lo mejor de sí misma a través de películas rimbombantes, de alto presupuesto y teniendo en mente obras como “Cabiria” e “Intolerancia”. Sería Ernst Lubitsch, inicialmente comediante y discípulo del gran director de teatro Max Reinhardt, el primer gran realizador de la cinematografía germana, con temas antifranceses como “Madame Dubarry” (1919), antibritánicos como “Ana Bolena” (1920) y sátiras antiamericanas como “La princesa de las ostras” (1919). Desarrolló además otros temas que se asemejaban a las excentricidades pomposas y fastuosas de Hollywood, por lo que los magnates de California (perdonándole todas las ofensas previas) se lo llevaron a inicios de la década de 1920 a la costa del Pacífico, donde Lubitsch prosiguió su exitosa carrera.

Sin embargo, la personalidad del primer cine alemán no reposaría sobre las grandes producciones, sino sobre el expresionismo. Esta escuela tenía sus orígenes en los tiempos prehistóricos, cuando el Hombre, desde el alba de los tiempos, buscaba representar exteriormente sus miedos y angustias… y continuó de alguna forma vigente en todas las etapas del arte, si bien sólo a inicios del siglo XX se llegó a convertir en una consigna en Alemania. La pintura, frente al realismo que imperaba en ese entonces, se presentó como una respuesta caracterizada por la materialización del drama interior a través de la distorsión de los colores y los contornos; muy pronto el movimiento fue absorbido por la poesía, la música, la decoración y por último, el cine, donde podría afirmarse que alcanzó su cenit en la década de 1920. Empero, el fenómeno que abrió todo esta tendencia fue la obra maestra del checo Robert Wiene, “El gabinete del Dr. Caligari”.

El argumento de la obra se basaba en hechos reales acaecidos en Hamburgo, según los cuales el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del Dr. Caligari, cometía crímenes por las noches en un perdido pueblo alemán. En el fondo, el mensaje consistía en evidenciar el maltrato del Estado Alemán a la población durante la Gran Guerra y los días inmediatamente posteriores a ella, un tiempo en que se manipulaba a la gente para irse al frente u oponerse a los socialistas. Wiene, una vez recibido el guión, quiso brindarle un agregado exquisito: la historia sería narrada por el paciente de un manicomio, quien confundía al director del hospital con el Dr. Caligari y a otro de los pacientes con Cesare y a una de las pacientes con la amada que escapa de la muerte; naturalmente, el espectador no se entera de ello hasta el final de la película… y sin embargo, la ambigua expresión del director de la institución nos deja mucho que pensar respecto a la verdadera personalidad y a los auténticos intereses de aquel hombre.

Pero más allá de la temática, lo que llamó la atención en todo el mundo (porque el film fue un éxito mundial sólo comparado al que disfrutaba ya en ese entonces Chaplin) fueron los recursos plásticos a los cuales Wiene apeló reuniendo a los decoradores más famosos de la República de Weimar, quienes impulsaron con toda la fuerza posible el expresionismo dentro de toda la arquitectura donde se desarrolla la producción. Un drama psicológico que se entiende mucho mejor con todos los estrambóticos decorados. La cuestión de la figura humana es también substancial y de allí se explica un fabuloso trabajo en maquillaje y en vestuario, el cual muchas veces se llega a mimetizar con los fondos. 
La actuación debía ser igualmente congruente con el ideal expresionista: exageración de las gesticulaciones de miedo, angustia, dolor, rabia, burla, es un componente básico que además se acentuará en películas posteriores con un mejor manejo de la iluminación y las sombras (el patetismo gesticular tiene uno de sus momentos de clímax después que Alan consulte a Cesare hasta cuando vivirá y éste le responda: “Hasta el amanecer”, provocando una expresión de terror y desvanecimiento insólitos). De todas formas, el movimiento quizá le resta al cine expresionista aquella fascinación irreal que sí es perceptible en toda su dimensión cuando observamos los fotogramas, como aquél tan memorable (arriba) en el que vemos a Cesare en el interior de su ataúd observando con miedo y curiosidad a Jane, mujer que mimetizada en las paredes de madera, expresa terror, pero a su vez determinación.

El tema del miedo es manejado de forma brillante por Wiene, sobre todo al no mostrar al público la causa de aquél, permaneciendo en el mundo de las sombras y apelando a la imaginación de los espectadores, consciente que lo no visible a los ojos resulta siempre más aterrador. Cuando vemos a Cesare perderse por ese entorno onírico y estremecedor, en medio de sombras artificiales, como si no supiera a dónde ir, nosotros sentimos lo mismo, como si nos halláramos dentro de un laberinto creado especialmente para los personajes... y nosotros. Parecería incluso que Cesare quiere escapar de esos decorados embrollados, pero le resulta imposible, y quizás ello sea la causa de su derrumbamiento en esa secuencia extraordinaria. Por el contrario, Caligari es percibido como quien todo lo conoce a la perfección, como quien se siente satisfecho con ese mundo artificial cinematográfico que es ideal para operar sobre sus pacientes y víctimas.

La obra no estuvo exenta de críticas, sobre todo porque muchos temieron un retroceso al cine-teatro de Mélies al privilegiar tanto los decorados, el maquillaje y el vestuario, por encima de los movimientos de cámara, los montajes y la filmación en exteriores, que tanto éxito comportaban en Norteamérica y ya en otros lugares de Europa como Suecia y Francia. Wiene, por su parte, no tendría tanto éxito con sus creaciones ulteriores, habiendo que esperar hasta “Las manos de Orlac” de 1924. Aun así, acababa de nacer un mito, el caligarismo, designado para todo el cine expresionista que se aprestaba a saltar a la pantalla en los próximos años… y por otro lado, se había conseguido la atención de la intelectualidad germánica, la cual siempre dejaría su impronta en las siguientes producciones, rastreando en toda la problemática que vivía el país en esos angustiosos años que inexorablemente condujeron al ascenso del nacionalsocialismo. 

   

Ficha:

Duración: 71 minutos 

País: Alemania

Género: Drama, terror

Director: Robert Wiene (1873 – 1938)

Reparto: Werner Krauss (Dr. Caligari / Director), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Lil Dagover (Jane), Hans Heinrich von Twardowski (Alan), Rudolf Lettinger (Dr. Olsen).

LIRIOS ROTOS (1919)

Una obra que no salía del tradicional libreto de Griffith, pero que agregaba los ambientes sórdidos y miserables esbozados con una fatalidad sin precedentes, muy distinto al aspecto cómico que les confería Chaplin. 

   

Tras el fracaso de “Intolerancia”, las carencias de Griffith en materia de desarrollo psicológico de personajes y en elaboración de conflictos complicados se hicieron sentir cuando directores como Chaplin y Stroheim le tomaron la posta y suplieron tales insuficiencias. La verdad era que el gran momento del director de origen irlandés había pasado… su crecimiento continuo a lo largo del período 1908-1914 había alcanzado su clímax en los dos siguientes años, para luego producirse un estancamiento. No puede, empero, hablarse de decadencia, porque Griffith aún supo encontrar a los aliados adecuados para llevar a cabo nuevas producciones. Así, se asoció con Dougas Fairbanks, Mary Pickford y el mismo Chaplin para fundar la productora United Artists en 1919. Esta organización no obedeció tanto a fines artísticos, considerando que era financiada por el grupo Dupont de Nemours, rival de Kodak como fabricante de celuloide, que quería hacerse un campo en la bullente industria.

Podría decirse que la nueva etapa profesional que se abría para Griffith estuvo solemnemente ligada en sus primeros cuatro años a la actriz Lilian Gish. De una belleza inusitada y angelical, había empezado desde niña como modelo, y tras la muerte de su padre por alcoholismo, entró al escenario teatral (situación algo parecida a la de Chaplin). Allí permaneció junto a su hermana Dorothy hasta 1912, fecha en la que conoció a Griffith gracias a Mary Pickford. El director quedó impresionado con las dos hermanas, pero especialmente con Lilian, a la que le brindó su primer papel en el corto “Un enemigo invisible” (1912). De allí fue incluida en varias de estas peliculitas hasta 1914, después de lo cual se consagró en “El Nacimiento de una Nación” en el papel de Hélice Stoneman; un año más tarde tuvo un rol breve pero muy simbólico en “Intolerancia” como la mujer que mecía la cuna y servía de enlace entre las cuatro tramas de la película. Estuvo presente en las siguientes tres obras de Griffith, de las cuales “Corazones del Mundo” (1918) obtuvo cierto éxito, pero sería en “Lirios Rotos” donde alcanzaría la definitiva fama.

Esta historia estaba basada en un relato de Thomas Burke que transcurría en los barrios bajos de Londres y que mostraba a la hija de un boxeador fracasado y borracho que frecuentemente era maltratada por su progenitor. Empero, en algún momento ella conoce al chino tendero Chen (Barthelmess), un hombre que había abandonado su patria para conocer, aprender del mundo e inculcar su filosofía de paz y armonía, pero que había terminado sumergido en un negocio que necesitaba únicamente para sobrevivir. La ternura y el amor del oriental atraen a la joven, pero pronto su idilio será descubierto por el padre, quien prejuicioso contra estos extranjeros y ya acostumbrado a maltratar a su hija, la golpea hasta matarla. Chen no tardará en vengarla, antes de suicidarse sobre el cadáver de su amada. 
Probablemente lo que el director buscó en esta película fue plantarse en un punto intermedio entre la majestuosidad de Hollywood (son muy respetables las escenas iniciales en China, con hermosos decorados y primeros planos para una familia nativa) y la discreción europea, con una historia más simple, con menos personajes y haciendo un uso más trascendente de los interiores. Esencialmente, quiere dejar traslucido el dramatismo, para lo cual Lilian Gish cumple su papel a la perfección, con su característica fragilidad física y unas expresiones que según la leyenda, llegaron a escandalizar al equipo de rodaje (se dice que Griffith se levantó de su asiento creyendo que la actriz estaba sufriendo un colapso real). Aquel momento en el que su padre la fuerza a sonreír es uno de los puntos capitales de la película, y quizás una de las razones por la cual se convertiría en la 'musa' del director. Barthelmess no se queda atrás, pero su momento cumbre en la actuación aún debería aguardar.
El problema fue que el aclamado director renunció a sus variedades técnicas a favor de la intimidad y el patetismo que caracterizan a lo largo de todo el film a una joven que al término nos inspira un suspiro de alivio el ver que la muerte pone punto final a todo su perenne sufrimiento, pues al fin y al cabo, su relación con Chen iba a ser contenida de todas formas por cualquiera de esa sociedad cargada de prejuicios. Las técnicas paralelas son escasas en comparación a "El nacimiento de una Nación" e "Intolerancia", pero por el contrario hay un gran trabajo en el tratamiento de los encuadres y en los primeros planos, especialmente en lo que se refiere a Gish. 
El mensaje es muy obvio, con lo relacionado a los prejuicios sociales en los que vivía Occidente,   mientras que el candor con que se presenta la filosofía oriental llega a generar más piedad que admiración por el pobre Chen. Una historia de amor que está más cercana al teatro que a la gran pantalla, pero que sería utilizado como un precedente para un tipo de cine alemán conocido como Kammerspielfilm, el cual sí aprovechará plenamente las oportunidades que el cine brinda.

   

Ficha:

Duración: 90 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Drama

Director: D. W. Griffith (1875 – 1948)

Reparto: Lilian Gish (Lucy Burrows), Ricard Barthelmess (Cheng Huan), Donald Crisp (Battling Burrows), Arthur Howard (Burrows’ manager), Edward Peil (Evil Eye), George Beranger (el Espía), Norman Selby (luchador oportunista).

INTOLERANCIA (1916)

El éxito económico de “El Nacimiento de una Nación” atrajo las miradas de los financieros de Wall Street, quienes facilitaron la conformación de la Triangle Pictures Co., dentro de la cual fue incorporado Griffith. Así, el magistral director pudo entonces realizar la mayor de sus súper producciones, “Intolerancia”, que llegó a superar con creces en presupuesto de la anterior, alcanzando los 2 millones de dólares, equivalente a 40 millones actuales, una cifra insuperable en toda la historia del cine.

            

La idea inicial surgió de un informe proveniente de la Comisión Industrial Federal respecto a las huelgas de 1912 y al huelguista acusado de haber asesinado a su patrono. Ello bastó a Griffith para elaborar una historia, siempre esquematizada, que finalizaba con su clásico salvamento de último minuto, aunque en esta ocasión le realizó un agregado excepcional. Decidió introducir de forma paralela tres episodios históricos que tuvieran relación con las intolerancias religiosas que tanto habían afectado a la humanidad, de paso que se libraba parcialmente de las numerosas acusaciones de “racista” por su producción anterior. Tenemos así cuatro relatos resultantes: la huelga laboral contemporánea en Estados Unidos, que es el mejor desarrollado y el más convincente; la matanza de los hugonotes en la Noche de San Bartolomé en la Francia de 1572, historia un poco ligera, pero muy bien manejada técnicamente; la vida de Cristo, endeble y convencional; y la caída de Babilonia en el 539 a.C. a manos de Ciro el Grande a causa de los enfrentamientos entre los sacerdotes de Baal e Ishtar.

Fue este último episodio el que demandó la mayor cantidad de presupuesto. Inspirándose principalmente en “Cabiria”, Griffith empleó todos los recursos técnicos y artísticos disponibles que se saldó con una puesta en escena impresionante, unos decorados que se alzaban enormes al costado de la ciudad de Los Ángeles, unos muros babilónicos que llegaron a alcanzar los 100 metros de altura y el manejo de más de 16,000 extras para la escena de la batalla entre persas y caldeos, la misma que a su vez fue filmada desde un globo. Cuentan las anécdotas que se requirieron miles de cocinas de campaña que normalmente se utilizaban para las campañas militares. Y para lograr toda esta grandilocuencia, el director echó mano de todo un estado mayor de ayudantes, algunos de los cuales llegarían a ser muy pronto directores famosos, como Erich von Stroheim (que incluso hace el papel de fariseo) y Tod Browning. En el reparto participaron Lilian Gish, Mae Marsh (actuación excepcional), Constante Talmadge y Elmer Clifton, mientras que como secundarios hacían sus apariciones Douglas Fairbanks, Collen Moore y Monte Blue. Vale aclarar, de todas formas, que una vez más los personajes están idealizados dentro de conflictos folletinescos y elementales, lo que implicaba una psicología muy rudimentaria, alejada de una auténtica caracterización humana.
Las cuatro tramas están enlazadas por la imagen de una mujer que mece una cuna (Gish). Y a medida que las historias iban llegando a su clímax, Griffith hacía más rápido el montaje alternado, con secuencias cada vez más cortas, y creando una tensión hacia el desenlace de las cuatro historias, que naturalmente, finaliza con una persecución y rescate de último momento en la historia contemporánea (la única que acaba en final feliz) y el desenlace fatal de las protagonistas en medio de escenas de acción y combate, tanto en la Francia del siglo XVI como en la Babilonia del Antiguo Testamento. Fue el punto álgido de las escenas paralelas que el director llevaba ejercitando desde sus primeros cortos en 1908. Adicionalmente, se utilizaron todas las técnicas ostensibles en “El Nacimiento de una Nación”. De allí que la aportación de esta película, junto a las gigantescas proporciones arquitectónicas que serían heredadas en cierto grado por Cecil B. de Mille, fuera substancial, principalmente para el cine del constructivismo de la Unión Soviética. La escuela del montaje de atracciones del cine soviético de Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Einsestein, Pudovkin o Dovienko, se desarrolló en parte gracias al estudio de esta magna obra.

Sin embargo, no todo fue color de rosa. La crítica subrayó en muchos casos que el público percibía la ubicuidad espacio-temporal como un rompecabezas histórico caótico, el cual no conseguía comprender del todo, lo cual resultó cierto. El público europeo, ya acostumbrado a la acción más simple del western de Ince y al suspenso de los seriales, no supo valorar un film vanguardista que se adelantaba muchos años a la dramaturgia visual imperante. Y esto porque la estructura era demasiado compleja y la pretensión intelectual y moralizante de crear una reflexión abarcando toda la historia de la humanidad, fue mal entendida por quienes pedían al cine entretenimiento, intriga y emociones por encima del comentario moral. A ello había que agregar el mensaje pacifista que se manifestaba en las cuatro historias, lo cual fue rezado por una Europa ya sumergida en un conflicto mundial al cual aún no estaba dispuesta a renunciar; los sectores proclives al intervencionismo en Estados Unidos tampoco gustaron del mensaje que Griffith pretendía inculcar en las mentes de los espectadores.

Evidentemente, todo esto determinó que “Intolerancia” fuera un rotundo fracaso económico del cual su director jamás se recuperaría, dado que corría con todos los riesgos de la producción. Cuentan también que no hubo siquiera dinero para retirar los decorados, los cuales empalidecieron cual una nueva Babilonia en ruinas en medio de Hollywood. Ello trajo como consecuencia que de ahora en adelante fueran los productores quienes dominaran la industria cinematográfica en Estados Unidos, aprovechando el star-system (lanzamiento de “estrellas” de cine) para promocionar las películas y consolidar así pingües ganancias. Era el inicio de la clásica y tradicional disyuntiva entre cine de entretenimiento frente al cine netamente artístico. Y el descalabro de la industria en Europa por las devastaciones de la Gran Guerra, representó una oportunidad única de Hollywood para atiborrar casi todo el mercado.

   

Ficha:

Duración: 197 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Cine épico

Director: D. W. Griffith (1875 – 1948)

Reparto: Mae Marsh (La Querida), Robert Harron (El Chico), Lilian Gish (la Mujer que mueve la Cuna), Howard Gaye (Cristo), Margery Wilson (Ojos Marrones), Constance Talmadge (la Chica de la Montaña), Alfred Paget (Baltasar), George Siegmann (Ciro), Josephine Crowell (Catalina de Médci), Tully Marshall (Sumo Sacerdote de Baal), Vera Lewis (Mary Jenkins).