EL MAQUINISTA DE LA GENERAL (1926)

Habían dos amores en su vida: Annabelle y su locomotora...

  

Buster Keaton debió quedar fascinado después de leer las memorias personales de William Pittenger con relación a un curioso suceso de la Guerra Civil en 1862, el robo de una locomotora llamada General, por parte de soldados de la Unión con el fin de sabotear las rutas de abastecimiento de los sureños. El gran director y comediante quiso cumplir su sueño y esculpió la que fue para él la más grande de sus obras, opinión que no es del todo compartida por la crítica, la cual suele preferir a Sherlock Jr. Aun así, se trata de una película icónica, uno de los más fuertes baluartes de la era muda, en la cual lo absurdo, los gags, la actuación del protagonista y el realismo de las secuencias constituyen sus puntos más fuertes.

En este último caso, la intención del director fue trasladarse a los estados de Alabama y Tennessee para rodar en los mismos paisajes donde ocurrieran los hechos sesenta años atrás, pero ello resultó imposible al no quedar rieles de vía estrecha. Por tal motivo, se trasladó a Oregón, en donde los paisajes calaban a la perfección con las descripciones de Pattinger. A ello se sumó su iniciativa para construir dos réplicas de las locomotoras del siglo XIX, la General y la Texas, la segunda de las cuales fue desbarrancada a propósito al hacerla pasar por un puente que realmente se estaba incendiando. Fue la toma más cara de toda la historia del cine mudo, pero a Keaton sólo le importaba que todo fuera lo más acorde a la realidad. Por ello, tampoco dudó utilizar nada menos que auténticos soldados como extras de las milicias de aquel entonces. En las escenas de acción, sobre todo en las persecuciones de locomorotas, no escatimó ningún esfuerzo ni dinero a la hora de levantar montajes perfectos (erigía casetas y luego ordenaba su destrucción parcial para que se aseejaran lo máximo posible a un escenario post-bélico). Huelga afirmar que él mismo se dispuso en las situaciones más peligrosas para que el guión se representara sin ningún efecto especial… quizás ése sea uno los factores que imprimen tanta grandeza a las películas de Keaton, esa búsqueda del realismo total.

La historia se inicia con un Buster que asume uno de sus clásicos roles, un hombrecillo con un trabajo simple (ingeniero de la General), enamorado de una hermosa mujer de clase acomodada, a la cual le resulta complicado conquistar. Cuando tiene ya un plan ideado, llegan las noticias de la apertura de la guerra civil; el hermano de su amada Annabelle se alista para el ejército confederado y él tiene que hacer lo mismo si quiere casarse con ella. Lamentablemente para él, el ejército considera que es más valioso en la estación ferroviaria y no le permite alistarse, algo que Annabelle no entiende ni cree, despreciándolo entonces por “cobarde” (naturalmente, para fines de una trama melodramática, Buster no hace ningún intento de demostrarle que dice la verdad). Un año más tarde, se produce el mencionado robo de la locomotora, momento en el que nuestro amigo aprovecha para aplicar todos sus conocimientos técnicos e iniciar una persecución tan osada como chocarrera: lo vemos así ir primero a pie, después en una carreta, luego en una peculiar bicicleta de la época y finalmente, en otra locomotora, la Texas. Escenas como la del cañón, en el cual mete la cabeza para ver por qué no dispara, para que un segundo después de retirarla, el proyectil salga casualmente directo a su objetivo, es insólita. Más adelante, tiene la oportunidad de probar su valentía rescatando a su querida, averiguando los planes del enemigo, disfrazándose de unionista y escapando con su adorada locomotora, asumiendo ahora el papel de perseguido.

¿Qué hace de esta película un emblema en la filmografía de Keaton? Quizás en esta ocasión, tenemos que el protagonista sabe exactamente lo que hace, es decir, es un experto en la materia de lo que está llevando a cabo, el manejo de las locomotoras. El personaje no se ve favorecido por la suerte en última instancia. Improvisa a partir de lo que sabe, no de circunstancias externas, y es su tenacidad y persistencia en aplicar sus conocimientos lo que le permite salir airoso. Pero precisamente esa inmersión en un mundo determinado constituye la causa de sus fracasos iniciales, al no tomar en cuenta los demás factores que ocurren a su alrededor (ni siquiera se da cuenta de la carga de caballería que se produce a su alrededor por fijarse únicamene en los mandos). Estas frustraciones ya se perciben desde el inicio cuando se le impide alistarse en el ejército. Parece ser que su vida estuviera destinada a estar siempre al lado de la General… y si quiere conseguir el amor de Annabelle, no podrá renunciar a la anterior. En otros casos hubiéramos visto a Keaton intentar convertirse en un combatiente a lo largo de toda la película, pero acá se resigna casi inmediatamente, tras unos cuantos vanos intentos. Y al final, será a través de la máquina a la que está inexorablemente ligado, y que en el fondo ama con toda pasión, como podrá ganarse la aceptación de la joven de sus sueños. Paradójicamente, será su excentricidad la que lo lleve al éxito, cuando en las demás ocasiones era precisamente el no ser un experto en nada su principal característica.

Tenemos entonces, por un lado, a un personaje distinto. Pero por otro lado, Johnny Gray sigue siendo el mismo de siempre, el hombre diminuto que nunca ríe ni llora, pero que no necesita de ambos para expresar con gran fuerza lo que está pasando por su cabeza y corazón. Quizás desde un punto de vista estrictamente cinematográfico no sea ésta la mejor de las películas de Keaton, pero podemos entender, dada la naturaleza del personaje (más allá de las locaciones y el realismo de las tomas), por qué era la preferida de su autor. Con ella, quiso demostrarnos a todos lo que había sido su vida… y particularmente, el rodaje de esta grandiosa producción. 

  

Ficha:

Duración: 75 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Buster Keaton (1895 – 1966)

Reparto: Buster Keaton (Johnny Gray), Marion Mack (Annabelle Lee), Charles Henry Smith (padre de Annabelle), Frank Barnes (hermano de Annabelle), Glen Cavender (capitán Anderson), Jim Farley (general Thatcher).

BAJO LA MÁSCARA DEL PLACER (1925)

Con Pabst, el cine alemán entra definitivamente en el realismo, que se convierte en el elemento más llamativo de la primera de sus grandes obras…

           

El realismo estuvo presente en Varieté, pero era el juego de cámaras lo que preponderaba. En esta película, toda la acción gira alrededor de la mísera situación en la que vivía la sociedad alemana, pero en especial, presenta la decadencia económica y moral de la burguesía, más que la del pueblo llano. Los protagonistas son ex hombres y mujeres adinerados que hacen lo que sean para salvar la situación en una Viena azotada por la crisis inflacionaria y de desempleo de la postguerra. Vemos a dos actrices extravagantes de la era muda, nada menos que Asta Nielsen y Greta Garbo, hacer el rol de mujeres de familias respetables que tienen que prostituirse para mantener la economía familiar; junto a ellas, Elsa, que si pertenece a una familia humilde cuyo esposo se encuentra discapacitado desde la guerra (y no puede encontrar trabajo), se suma al grupo rompiendo con cualquier muro social que pudiera existir. El director Pabst es claro en su mensaje: en 1925, las diferencias sociales en Europa central se redujeron, aunque eso sí, hacia abajo.

Hijo de un funcionario ferroviario, Georg Pabst abandonó los estudios técnicos para dedicarse a la interpretación teatral hasta que finaizó la guerra. Luego se unio a Carl Fröhlich para fundar una productora, debutando entonces como director absoluto en 1923 con una obra menor: Der Schatz. No tuvo mucha notoriedad, pero le sirvió de aprendizaje para lanzar al mercado una gran producción en la que exteriorizó sin tapujos la sociedad vienesa de la época, la misma que no se diferenciaba mucho de la berlinesa y de otras urbes de Europa central. Muchas escenas en las que se esbozaba contenido sexual implícito, fueron mutiladas y no se llegarían a mostrar hasta mucho tiempo después. Pero en resumen, Pabst había cumplido con su meta: la denominada corriente “Nueva Objetividad” estaba presente en diversos aspectos de la obra, aunque se debe reconocer que la influencia expresionista aún pervivía. Por un lado, los decorados en las calles estrechas, faroles doblados, puertas y ventanas angulares, así como la sensación de claustrofobia en las habitaciones, son reminiscencias de la vieja tendencia; ello queda patente por el hecho que incluso los exteriores fueron rodados en los estudios de Berlín. La iluminación, en especial en las calles, nos hace recordar aún en parte al Dr Caligari y a Die Strasse. Es entonces en los personajes y en todo lo que hacen donde se hayan firmemente impregnadas las diferencias.

No se trata solamente de la trama en general lo que manifiesta la realidad germánica, sino la fuerza que se percibe en los actores en cada momento. Tanto en la calle donde se plasman esas colas interminables durante la madrugada para comprar la carne, como en los bares y palacetes en los que transcurre la vida trivial y vacía de los decadentes burgueses, es palpable la desesperación de todos: en la fila, los empujones por coger aunque sea un trozo de carne dicen mucho más que cualquier diálogo; cuando la policía aparece dispuesta a efectuar una redada, los rostros de consternación y desmoralización de la gente ya no expresan emociones indiviuales, sino de todo un grupo social. En los locales nocturnos, los flirteos aparentemente por placer, tienen un fin mucho más palmario: el obtener algún beneficio económico de la pareja. La prostitución, entonces, se encuentra presente en todas partes, ya sea de forma directa en la vivienda del carnicero, o más solapadamente a través de la casa de citas que administra la Sra. Regina (Agnes Esterhazy). El personaje de María, encarnado por la genial Asta Nielsen (una actuación insuperable), es el más realista de todos, al sucumbir, precisamente por la necesidad, a la tentación del homicidio cuando se percata que todo lo ha perdido. Quizás el único personaje que no cuadra con el realismo es precisamente el carnicero (con su enorme perro), nada menos que interpretado por Werner Krauss, el mismo que hiciera de Dr Caligari. Sus caracteres casi monstruosos forman parte netamente del expresionismo y es totalmente irreal, pero resumía los miedos de toda la población. Greta Garbo también maneja al inicio un personaje muy real, la mujer que debe apoyar a su padre, el ex concejero municipal, quien se encuentra casi en quiebra. Sin embargo, en la parte final Pabst se deja llevar por el melodrama y le confiere un final feliz, al terminar comprometida con el teniente americano.

No se trata de una súper producción, pero sí de la llave que abrió la puerta a nuevos movimientos artísticos en la Alemania de la República de Weimar. Asimismo, significó el gran salto de Garbo rumbo a Hollywood, en donde le esperaban éxitos insospechados. Lo mismo ocurrió con Pabst, si bien él no tuvo necesidad de marcharse a California. El tenue aceleramiento de la economía alemana le permitió financiar realizaciones de trascendencia, como Secretos de un alma (1926) y la más celebre Caja de Pandora (1928). 

   

Ficha:

Duración: 125 minutos 

País: Alemania

Género: Drama

Director: Georg Wilhelm Pabst (1885 – 1967)

Reparto: Asta Nielsen (Maria Lechner), Greta Garbo (Grete Rumfort), Werner Krauss (Carnicero), Jaro Fürth (Concejero Rumfort), Agnes Esterhazy (Regina Rosenow), Einar Hanson (teniente Davy), Henry Stuart (Egon Stirner), Hertha von Walther (Elsa).

VARIETÉ (1925)

El trabajo del director de fotografía Karl Freund es uno de los mejores de la era muda… y con Varieté marcó un hito para todas las posteriores películas de circo y trapecistas.

       

A fines de 1924, la situación económica de Alemania era terrible. La galopante hiperinflación no podía ser frenada y los Aliados amenazaban con ocupar cada vez más territorio alemán si es que no se cumplía con el pago de las reparaciones de guerra estipulado en el Tratado de Versalles. Incluso se llegó a temer una guerra. El cine había sobrevivido a la crisis y había expuesto grandiosas películas de la mano de grandes directores como Murnau, Lang, Leni, Wiene y otros más. Sin embargo, parecía que la UFA se iba a derrumbar, pero entonces los Estados Unidos propusieron el Plan Dawes, un programa de emergencia para salvar a Alemania de la debacle y evitar así una nueva conflagración (claro está, sólo se consiguió postergar el conflicto). En la industria cinematográfica, la UFA recibió un importante apoyo de la Paramount y la MGM, pero la influencia no fue únicamente económica. El cine germano renació tras un corto sueño, pero el expresionismo de los inicios de década dio lugar a un realismo algo inusual en este país. El impulso en la pantalla grande fue excepcional y lo seguiría siendo hasta el alba del cine sonoro, si bien durante la segunda mitad de la década gran parte de los protagonistas decidieron marchar a Hollywood a disfrutar de mayores ganancias.

Ewald Dupont había comenzado como crítico de cine antes de la guerra, para pasar luego a escribir guiones. En 1918 empezó a dirigir sus propias películas, de las cuales The White Peacock (1920), co-escrita con Paul Leni, fue la más importante. Empero, Varieté lo llevó a la fama mundial y a Hollywood, aunque allí no tuvo gran éxito. Deambularía después por Inglaterra y produciría la primera realización sonora 100% en alemán, Atlantic (1929), pobremente basada en el hundimiento del Titanic. Posteriormente obtuvo cierta reputación con Salto mortale (1931), Peter Voss who stole millions (1932), la cual fue un gran éxito taquillero; y The Marathon Runner, filmada en parte en las Olimpíadas de 1932. Sus ulteriores producciones fueron muy mediocres, hasta su muerte en Los Angeles en 1956.

En suma, hablar de Dupont es hablar de Varieté y del magnífico trabajo de cámara de Karl Freund y la atuación de Emil Jannings (ambos habían trabajado juntos hacía poco en El último hombre). El argumento de la historia es muy simple: el dueño de una escuela de trapecistas (Jannings) se enamora de una acróbata mucho más joven que él (Lya de Putti), por lo cual abandona a su esposa y se marcha a Berlín a conformar un circo junto al equilibrista Antinelli (Warwick Ward). Ella no tarda en fijarse en el nuevo compañero de grupo, lo que suscita los celos enfermizos de su amante, quien no duda en asesinar a su rival y luego entregarse a la policía, tras confesar todo el crimen a su llorosa mujer.

Como se ve, una trama nada especial, pero descrita magistralmente gracias, en primer lugar, al juego de cámaras de Freund. Si bien se repiten muchos de los aspectos observados en El último hombre, en esta ocasión la gran novedad es que el ojo humano es reemplazado por la cámara, la cual no para de moverse en ningún momento, incluso en escenas que podrían considerarse “estáticas” dentro de las habitaciones. Lo más llamativo es el movimiento de los trapecistas: el espectador puede sentirse en el aire, al igual que ellos, y ésa es una técnica a seguir utilizándose hasta la actualidad; asimismo, al cambiar la toma vemos reflejados a los malabaristas en los anteojos de la audiencia del circo, un punto adicional a todo el potencial del cine. Y mientras Dupont esboza estos artilugios tan novedosos, al mismo tiempo nos muestra el realismo de la sociedad alemana de aquellos tiempos: no vemos a una aristocracia ni a una clase pudiente entre el público, sino más bien a hombres del pueblo, en cuyas expresiones se percibe la necesidad de disfrutar al menos de un momento grato y de distracción en medio de la crisis del país. En otras secuencias, las imágenes de Berlín ya no se perciben desde el punto de vista de los personajes, sino como realmente eran; el drama de la postguerra es perceptible desde una visión ya no subjetiva, sino objetiva… incluso parecería como si se tratara por momentos de un documental.

Un juego de cámaras también excepcional es al producirse el asesinato de Antinelli. Más que tratarse de una filmadora fija al estilo teatral, todo ocurre a través de los ojos de los contendientes: así, por medio de Jannings percibimos la inicial ingenuidad de su contendiente, para pasar luego a distinguir como la ira del primero va creciendo; de regreso a los ojos del furioso jefe del circo, ya tenemos a un Antinelli cargado de miedo, indeciso al no saber si enfrentar a su rival o simplemente escapar. En la siguiente escena, Jannings, con un movimiento de hombros y cambios de expresión en sus ojos (confirmando una de sus mejores actuaciones), sin la más mínima necesidad de hablar, confiesa todo a su mujer, hasta finalmente enseñar la sangre de sus manos, que hablan por sí solas. Freund maneja tan bien la cámara, que en el momento que vemos estas ensangrentadas manos, captamos exactamente el pavor de la bailarina, lo que se confirma con la siguiente imagen... su rostro lleno de lágrimas de desesperación. Y así, son numerosos los ejemplos a lo largo del film que aclaran por qué Jannings fue considerado por muchos el mayor emblema de la era muda. Lya de Putti no se queda atrás y no tardaría en unirse a la gran comitiva germánica que emigrara a Hollywood poco tiempo después.

  

Ficha:

Duración: 108 minutos 

País: Alemania

Género: Drama

Director: Ewald Dupont (1891 – 1956)

Reparto: Emil Jannings (jefe Huller), Lya de Putti (Berta-Marie), Warwick Ward (Artinelli), Maly Delschaft (señora Huller).

EL GRAN DESFILE (1925)

¡Órdenes! ¡Órdenes! ¿Quién demonios está combatiendo en esta guerra? ¿Nosotros o las órdenes?

      

 

Todo empieza como una comedia, como un juego... después se convierte en una aventura y en una comedia romántica... pero finalmente la lucha debía alcanzar a Jim... con ella llega el drama, el dolor, la pérdida... y por último, el amor en un feliz desenlace. Parecería entonces que King Vidor hubiera querido resumir en esta súper producción los distintos capítulos de la vida, trazando al mismo tiempo la historia del hijo pródigo, de aquel holgazán de la familia, quien repentinamente se ve comprometido por su novia Justyn a enrolarse en el ejército norteamericano poco después de la entrada en guerra en abril de 1917 contra Alemania. En el frente la vida parece un devaneo total: junto a sus compañeros Slim y Bull la pasa feliz, causando bromas a los demás y enamorando muchachas francesas, pero pronto Cupido toca su puerta y su relación con Melisande se hace más estrecha. Lamentablemente para él y los soldados yanquis, el sosiego debe terminar y la guerra comienza en serio. La muerte reemplaza a los amoríos y Jim no tardará en conocer el dolor por la pérdida de sus amigos, padecimiento que se incrementa cuando se entera, tendido en el catre de un hospital improvisado en el interior de una iglesia, que la villa de su amada ha sido destruida en los combates. A duras penas consigue movilizarse, pero la población ya ha evacuado la zona. Todo es distinto para Jim desde ese momento: el regreso al hogar con la pierna amputada (magistralmente revelada a la audiencia al mismo tiempo que a la familia), su ex novia enamorada de su hermano… pero él ya conoce su destino y retorna a Francia en busca del mismo… encontrándolo…

King Vidor nació en Texas en 1894. Descendiente de refugiados húngaros de la revolución de 1848, se inició como un camarógrafo y proyeccionista free lance, hasta debutar como director en 1913 con The Grand Military Parade. Dos años más tarde ya trabajaba como guionista, colaborando para numerosos cortos policiales juveniles, antes de dirigir su primer largometraje, The Turn in the Road (1919). En 1922 obtuvo un contrato a largo plazo con los Goldwyn Studios, y fue allí donde llevó a cabo la primera de sus grandes obras, El Gran Desfile, que además fue un éxito comercial total. Esta obra es claramente anti-bélica, y de ella se alimentarían posteriores realizaciones de gran calibre de los inicios de la era sonora, como Sin Novedad en el Frente y Westfront 1918, ambas de 1930. Ya desde el comentario de Justyn con relación a lo “maravilloso que es haber entrado en guerra”, la expresión de escepticismo de Jim nos trasluce el pensamiento de Vidor. Ya en el frente, la memorable escena en la que el protagonista ve perder uno a uno a sus amigos, lamentando que las órdenes estén por encima del valor de sus vidas, constituye otro asomo del anti-belicismo de la película. Y ello se notará con más eficacia en el momento en que entabla una breve amistad con el alemán herido, poco antes que éste fallezca fumando el cigarro que le acaba de regalar. Al final, los galardones y el orgullo familiar por haber respondido bien en combate son casi nula recompensa para el joven, quien sólo quiere encontrar la felicidad con su amada.

Paradójicamente, si bien el panorama no es nada favorable a la guerra propiamente dicha, sí lo es con relación a sus efectos. En un plano colectivo, los Estados Unidos tienen la gran oportunidad de acelerar su crecimiento con el conflicto, tal como lo resumen los primeros intertítulos al comienzo; en un esquema más personal, Jim encuentra a través del sufrimiento bélico el camino para dejar de ser el muchacho mimado del hogar y convertirse en un hombre, valorando incluso la vida y el amor por encima de su hermano, quien en este caso hace el papel del hijo que siempre se porta bien, pero a quien la envidia lo corroe, tal como ocurre en la parábola bíblica.

En otros aspectos cinematográficos, podemos encontrar de todo. Vemos una colección de gags de lo más singulares cuando la unidad norteamericana disfruta del descanso y el relajo en el poblado galo, con los dos compañeros de Jim (uno de ellos un actor cómico) geniales en estos menesteres. Es igualmente brillante la forma como Vidor enmarca la conversación entre aquél y la joven francesa, quienes no se comprenden por el idioma; pero precisamente la ausencia de intertítulos nos transmite esa misma confusión y esa desesperación que ambos sienten por hacerse entender… y de todos modos, sabemos en el fondo lo que quieren expresarse. Sin embargo, la escena que se lleva todas las palmas es aquélla en la que se produce la inevitable despedida: la marcha rumbo al campo de batalla. Vemos primero a una Melisande, que ante la noticia del desplazamiento de las tropas, repentinamente acaba de aceptar que está perdidamente enamorada y no quiere marcharse sin un beso. Presenciamos en distintos planos su agobiada carrera en medio de los camiones que ya arrancaron, o los animales de carga, o los soldados marchando ordenadamente, algunos de ellos asistidos a su vez por sus respectivas amantes… La música colabora bastante para imprimir un acento más dramático a esta serie de tomas maravillosas, que por fin acaban con el abrazo de la pareja, que se resiste a separarse, hasta que el teniente debe hacerlo a empujones… y ya con Jim en el camión, ella sigue corriendo detrás de él, rogándole que regrese y obteniendo como garantía de ello una de sus botas.

Las grandes escenas no terminan acá. Ya en el frente, presenciamos a todo un batallón avanzando entre los árboles del bosque, majestuosos, verdes, con grueso follaje, pero que van tornándose secos y pelados conforme la comitiva se acerca a las líneas alemanas, no sin antes toparse con francotiradores escondidos entre el ramaje. En toda esa secuencia el hermetismo en los rostros de los norteamericanos es notorio: ignoran a los caídos y simplemente continúan su marcha, disparando de rato en rato y haciendo caso omiso a las balas enemigas… pero aun así, la audiencia sí siente su miedo reprimido, que inevitablemente explota cuando la defensa germana responde con una ametralladora. Vidor una vez más, muy sutilmente, expresa su anti-militarismo, haciendo hincapié en la deshumanización que pretende instituir la obediencia casi mecánica a las órdenes. En las tomas nocturnas, cuando acontece la muerte de los dos compañeros, es cuando los sentimientos humanos frente a la maquinaria bélica son más resaltados que en cualquier otro momento.

Las actuaciones son notables, sobre todo la del papel principal de John Gilbert, quien ya llevaba apareciendo en múltiples filmes desde 1915. Por su parte, Renée Adorée presenció su salto a la fama a partir de este momento y no dudamos que se debió principalmente a aquella escena descrita líneas arriba. En fin, una realización con virtudes de todo tipo y en la que el título también encierra un misterio que al espectador le toca develar. ¿Cuál es el gran desfile? A lo largo de los 141 minutos de rollo tenemos uno de celebración, los soldados en las calles de América yéndose al frente; después, en el pueblo de Champillon, los mismos soldados marchando al auténtico frente, ya no tan alegres; un tercer desfile, esta vez con un miedo secreto, pero enorme, con los mismos combatientes encaminándose al encuentro definitivo con el enemigo; por último, un cuarto desfile de refugiados civiles, paralelo al de los heridos retirados de la batalla, dos paradas en las que el dolor es el principal intérprete. Cuatro desfiles: el primero el más alegre… el último el más triste; el primero el más numeroso… el último el más exiguo. ¿Podría tratarse entonces del desfile de la vida, dividido en varios a través de los cuales debemos encontrar nuestro propio destino individual? Un destino solitario, pero con el compañero inseparable, que queda plasmado en la bella y conmovedora escena final del reencuentro de Jim y Melisande.

  

Ficha:

Duración: 141 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Bélica, drama

Director: King Vidor (1894 – 1982)

Reparto: John Gilbert (Jim Apperson), Renée Adorée (Melisande), Karl Dane (Slim), Tom O’Brien (Bull), Claire Adamas (Justyn), Hobart Bosworth (Mr. Apperson), Claire McDowell (Mrs. Apperson).

SIETE OCASIONES (1925)

“… y ahora… ¿a cuál de la lista debo pedirle matrimonio?”

          

Una comedia no tan ambiciosa como Sherlock Jr., El Navegante o El General, pero sinceramente deliciosa, con gags muy ingeniosos y una escena final sumamente frenética, algo parecida a muchos de los finales de las películas de Keaton. Una vez más, con su rostro serio pero a la vez jocoso, Buster representa a un joven tímido llamado Jimmy al que las estaciones lo superan mientras se atreve a declararle su amor a su querida Mary. Finalmente, cuando lo hace, ésta lo rechaza porque cree que sus motivaciones son meramente materialistas: estar casado antes de las 7 pm del día de su cumpleaños para poder cobrar una herencia de 7 millones de dólares. Abatido, comienza a pedirle matrimonio a cuanta mujer se le cruza, recibiendo a cambio risas y repulsas. La situación se complica más cuando su amigo Billy publica en el periódico todos los detalles relativos a la boda y al dinero, lo cual suscita que una avalancha de solteronas y viudas acudan a la iglesia a casarse con el inocente Jimmy. Éste debe iniciar entonces una carrera para librarse de las desaforadas y despechadas mujeres, al tiempo que debe apresurarse para llegar a casa de su novia, quien habiendo cambiado de opinión, lo espera para casarse.

Una historia con diversos matices. En primer lugar, el absurdo está presente en todo momento, desde que un misterioso pariente hereda a casi un desconocido una suma astronómica con una condición casi irracional. Los relojes con hora distinta en la relojería que no le permiten a Jimmy conocer cuánto falta para las 7 pm, o la mujer que confunde con maniquí y el maniquí que confunde con mujer, son otros dos ejemplos inusitados. El tema del paso del tiempo también está presente en dos partes diferenciadas: al comienzo transcurre pausadamente y podemos ver como pasan las estaciones (el dálmata que va creciendo pausadamente es un ejemplo muy ocurrente al respecto) o como el protagonista se toma su tiempo en pedirle la mano a las muchachas conocidas del club; luego, todo se vuelve impetuoso y vemos a un jovencillo que no sólo escapa de una manada femenina, sino que paralelamente debe alcanzar su destino con Mary. Precisamente en la primera parte los gags son poco frecuentes, cosa muy distinta a la segunda, en donde la rapidez de las escenas incluso nos impide apreciarlos plenamente. El mismo tiempo, tal como ocurre al final de La vuelta al mundo en 80 días de Julio Verne, nos juega a todos una dulce pasada: Jimmy parece haber fracasado por segundos, pero en verdad, el reloj de la casa de su novia está adelantado. Un tercer punto, no menos importante, es el tema lírico-amoroso: Jimmy es rechazado y con su singular hermetismo, es capaz de transmitirnos toda una tristeza que va más allá del simple hecho de no poder cobrar una herencia.

Buster toca el tema del matrimonio a su estilo, pero una mirada más profunda nos advierte de una dura crítica a las costumbres de los años 20’. Su propio personaje se coloca en ridículo cuando, incapaz de declararle su amor a Mary durante más de un año, corre veloz a hacerlo cuando se trata de conseguir un dineral. A continuación, esa misma desesperación monetaria lo convierte en el hazmerreír de todas las chicas guapas del club de las que intenta obtener una respuesta afirmativa. Finalmente, en la desatinada secuencia de la convocatoria de “novias” en la iglesia, vemos a cientos de mujeres que acuden en tropel por puro interés, pero que al descubrir que todo había sido un ensarte, se sienten “engañadas” y persiguen al pobre Jimmy. A diferencia de la mayoría de filmes de la época, acá las mujeres son el elemento fuerte, decidido, devastador, que parece arrasar con todo: invaden un tranvía, dejan en el suelo a todo un equipo de fútbol americano, derriban un muro, utilizan una máquina constructora y se organizan magistralmente (pese a su inmenso número) para cortarle el paso a su víctima al otro lado del monte. Es precisamente al final de esta secuencia, en el punto álgido de las clásicas persecuciones de las realizaciones de Keaton, cuando el genial director y actor improvisa la escena de las rocas rodantes, las cuales, con sus pomposas dotes acrobáticas, esquiva para que continúen cayendo rumbo a sus perseguidoras, de las que finalmente se libra. Y quizás éste sea uno de los puntos fuertes de toda la filmografía de Buster Keaton: siempre encuentra una forma original para salvarse de sus rastreadores…

   

Ficha:

Duración: 56 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Buster Keaton (1895 – 1966)

Reparto: Buster Keaton (Jimmy Shannon), Roy Barnes (Billy Meekin), Snitz Edwards (abogado), Ruth Dwyer (Mary Jones), Frances Raymond (Sra. Jones).