El trabajo del director de fotografía Karl Freund es uno de los mejores de la era muda… y con Varieté marcó un hito para todas las posteriores películas de circo y trapecistas.
A fines de 1924, la situación económica de Alemania era terrible. La galopante hiperinflación no podía ser frenada y los Aliados amenazaban con ocupar cada vez más territorio alemán si es que no se cumplía con el pago de las reparaciones de guerra estipulado en el Tratado de Versalles. Incluso se llegó a temer una guerra. El cine había sobrevivido a la crisis y había expuesto grandiosas películas de la mano de grandes directores como Murnau, Lang, Leni, Wiene y otros más. Sin embargo, parecía que la UFA se iba a derrumbar, pero entonces los Estados Unidos propusieron el Plan Dawes, un programa de emergencia para salvar a Alemania de la debacle y evitar así una nueva conflagración (claro está, sólo se consiguió postergar el conflicto). En la industria cinematográfica, la UFA recibió un importante apoyo de la Paramount y la MGM, pero la influencia no fue únicamente económica. El cine germano renació tras un corto sueño, pero el expresionismo de los inicios de década dio lugar a un realismo algo inusual en este país. El impulso en la pantalla grande fue excepcional y lo seguiría siendo hasta el alba del cine sonoro, si bien durante la segunda mitad de la década gran parte de los protagonistas decidieron marchar a Hollywood a disfrutar de mayores ganancias.
Ewald Dupont había comenzado como crítico de cine antes de la guerra, para pasar luego a escribir guiones. En 1918 empezó a dirigir sus propias películas, de las cuales The White Peacock (1920), co-escrita con Paul Leni, fue la más importante. Empero, Varieté lo llevó a la fama mundial y a Hollywood, aunque allí no tuvo gran éxito. Deambularía después por Inglaterra y produciría la primera realización sonora 100% en alemán, Atlantic (1929), pobremente basada en el hundimiento del Titanic. Posteriormente obtuvo cierta reputación con Salto mortale (1931), Peter Voss who stole millions (1932), la cual fue un gran éxito taquillero; y The Marathon Runner, filmada en parte en las Olimpíadas de 1932. Sus ulteriores producciones fueron muy mediocres, hasta su muerte en Los Angeles en 1956.
En suma, hablar de Dupont es hablar de Varieté y del magnífico trabajo de cámara de Karl Freund y la atuación de Emil Jannings (ambos habían trabajado juntos hacía poco en El último hombre). El argumento de la historia es muy simple: el dueño de una escuela de trapecistas (Jannings) se enamora de una acróbata mucho más joven que él (Lya de Putti), por lo cual abandona a su esposa y se marcha a Berlín a conformar un circo junto al equilibrista Antinelli (Warwick Ward). Ella no tarda en fijarse en el nuevo compañero de grupo, lo que suscita los celos enfermizos de su amante, quien no duda en asesinar a su rival y luego entregarse a la policía, tras confesar todo el crimen a su llorosa mujer.
Como se ve, una trama nada especial, pero descrita magistralmente gracias, en primer lugar, al juego de cámaras de Freund. Si bien se repiten muchos de los aspectos observados en El último hombre, en esta ocasión la gran novedad es que el ojo humano es reemplazado por la cámara, la cual no para de moverse en ningún momento, incluso en escenas que podrían considerarse “estáticas” dentro de las habitaciones. Lo más llamativo es el movimiento de los trapecistas: el espectador puede sentirse en el aire, al igual que ellos, y ésa es una técnica a seguir utilizándose hasta la actualidad; asimismo, al cambiar la toma vemos reflejados a los malabaristas en los anteojos de la audiencia del circo, un punto adicional a todo el potencial del cine. Y mientras Dupont esboza estos artilugios tan novedosos, al mismo tiempo nos muestra el realismo de la sociedad alemana de aquellos tiempos: no vemos a una aristocracia ni a una clase pudiente entre el público, sino más bien a hombres del pueblo, en cuyas expresiones se percibe la necesidad de disfrutar al menos de un momento grato y de distracción en medio de la crisis del país. En otras secuencias, las imágenes de Berlín ya no se perciben desde el punto de vista de los personajes, sino como realmente eran; el drama de la postguerra es perceptible desde una visión ya no subjetiva, sino objetiva… incluso parecería como si se tratara por momentos de un documental.
Un juego de cámaras también excepcional es al producirse el asesinato de Antinelli. Más que tratarse de una filmadora fija al estilo teatral, todo ocurre a través de los ojos de los contendientes: así, por medio de Jannings percibimos la inicial ingenuidad de su contendiente, para pasar luego a distinguir como la ira del primero va creciendo; de regreso a los ojos del furioso jefe del circo, ya tenemos a un Antinelli cargado de miedo, indeciso al no saber si enfrentar a su rival o simplemente escapar. En la siguiente escena, Jannings, con un movimiento de hombros y cambios de expresión en sus ojos (confirmando una de sus mejores actuaciones), sin la más mínima necesidad de hablar, confiesa todo a su mujer, hasta finalmente enseñar la sangre de sus manos, que hablan por sí solas. Freund maneja tan bien la cámara, que en el momento que vemos estas ensangrentadas manos, captamos exactamente el pavor de la bailarina, lo que se confirma con la siguiente imagen... su rostro lleno de lágrimas de desesperación. Y así, son numerosos los ejemplos a lo largo del film que aclaran por qué Jannings fue considerado por muchos el mayor emblema de la era muda. Lya de Putti no se queda atrás y no tardaría en unirse a la gran comitiva germánica que emigrara a Hollywood poco tiempo después.
Ficha:
Duración: 108 minutos
País: Alemania
Género: Drama
Director: Ewald Dupont (1891 – 1956)
Reparto: Emil Jannings (jefe Huller), Lya de Putti (Berta-Marie), Warwick Ward (Artinelli), Maly Delschaft (señora Huller).
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