BEN HUR (1925)

Un presupuesto astronómico, un rodaje en la Italia fascista, una carrera de carros impresionante que no tiene nada que envidiar a la versión de 1959... una batalla naval fabulosa. En fin, todos los ingredientes para convertir a Ben Hur en la película más taquillera de la era muda.

  

Hollywood tenía una debilidad especial por las películas de aventuras, pero en esta ocasión se decidió combinar diversos aspectos, entre los que destacaron la aventura en sí, la historia de Roma antigua, la Biblia y las escenas estrambóticas. Inicialmente se le encomendó el trabajo a Rex Ingram, quien comenzó a rodar en Italia en 1923, luego que la Goldwyn adquiriera los derechos exclusivos de lo que ya era una marca. La novela Ben Hur de Lew Wallace había sido todo un éxito desde su publicación en 1880, a lo que siguieron puestas en escena teatral y un cortometraje de 1907. Sin embargo, ésta sería la primera vez que se llevaba a la pantalla grande como un largometraje… y vaya que su producción costó en realidad más que el presupuesto de 3.9 millones de dólares, todo un récord en la historia del cine mudo, sólo superado por la reciente ganadora del óscar The Artist. Allá en Italia ocurrieron todo tipo de problemas: los extras demandaban mejoras salariales continuamente; fue muy complicado construir una réplica de la antigua Jerusalén en las afueras de la Roma moderna; Ingram tuvo que ser reemplazado por Fred Niblo; hubo varios cambios de actores, incluyendo al protagonista que finalmente fue representado por Ramón Novarro. En la escena de la batalla naval tuvieron que tomarse todas las providencias cuando el director descubrió que los extras italianos estaban dividiéndose en los dos bandos de romanos y piratas, de acuerdo a sus tendencias políticas (fascistas y socialistas), y que estaban dispuestos a resolver sus diferencias espada en mano. Por último, en la célebre escena de la carrera, la muerte de un ayudante determinó que el equipo retornara a Hollywood y filmara toda esa secuencia allí.
Problemas y accidentes aparte, Niblo y la Goldwyn pudieron estar más que satisfechos cuando la taquilla ascendió a 9 millones de dólares en muy poco tiempo. Había sido un completo éxito, casi del mismo modo como sería el remake de 1959, galardonada nada menos que con 11 estatuillas de la Academia. Al igual que su sucesora, la versión muda era bastante fiel al relato novelesco, que se preocupaba bastante por relacionar la vida de Judah Ben Hur con la de Cristo. Además, principalmente en las escenas que conciernen al nacimiento, predicación y condena de Jesús (cuyo rostro nunca se expone, al igual que en 1959), se usó el primitivo technicolor, demasiado oneroso para la época, pero que ganó simpatía entre la audiencia. Un aspecto especial de esta obra es el hecho que Ramón Novarro, a diferencia de Charlton Heston, fue exhibido en cierto modo como una especie de sex-symbol, un contrincante de Rodolfo Valentino, quien en aquellos tiempos resplandecía en Hollywood. La primera escena con su traje que más asemeja a un príncipe árabe, al igual que el momento en el que es seducido por la amante de Mesala, son relámpagos que rompen con el esquema épico-religioso de casi toda la película… La publicidad y el marketing de estrellas debían tener también su lugar dentro de una trama religiosa.

En suma, la historia no es tan complicada. Judah pertenece a una rica familia judía que cae en desgracia cuando se ve forzada, por un accidente, a enfrentar a los romanos y al centurión Mesala, quien antaño había sido un amigo de Ben Hur. Mientras su madre y hermana son conducidas a prisión, él es condenado a galeras, en donde su deseo de vivir para vengarse es lo que llama la atención del almirante de la nave, Quinto Arrio, quien de inmediato siente admiración por él. Al poco tiempo se produce el ataque pirata, un combate naval brillante, fiel a la realidad, con un magistral uso de cámaras, para lo cual la MGM se dio el lujo de construir cien réplicas de las naves romanas, una extravagancia que se tradujo en una escena genial, muy superior incluso a la adaptación de 1959. Finalizada la lucha, Judah salva a Arrio, quien le da la libertad y se convierte en su benefactor adoptándolo como hijo. Ya en Roma, el exiliado judío se convierte en un acreditado carrista, pero la patria y la familia lo llaman, así que convertido en todo un noble ciudadano romano, retorna a Judea, para vengarse definitivamente de Mesala. Antes de ello, descubre el destino de su parentela, se enamora de la judía Esther y para suerte suya, un acomodado jeque le brinda la oportunidad de competir en las carreras de carros, en donde tendrá precisamente a su enemigo como rival.
Llegamos entonces a la secuencia más espectacular de la realización. Inicialmente se utilizaron un total de 42 cámaras, entre las que se hallaban camufladas en lastribunas y el centro del circo, más las colocadas en automóviles e incluso en aviones. En Hollywood se repitió esa labor, pero llamó la atención que entre el público asistente se hallaran escondidas muchas de las grandes estrellas del cine, como por eemplo las hermanas Lilian y Dorothy Gish, los hermanos Lionel y John Barrymore, Douglas Fairbanks, Harold Lloyd, Mary Pickford, el director Rupert Julian, Joan Crawford, Marion Davis y otros más. Todos ellos fueron partícipes de un movimiento sin precedentes de filmadoras y de carruajes que iban y venían. El resultado fue una serie de tomas cargadas de celeridad, suspenso y adrenalina… enfrentamientos personales entre el tramposo Mesala y el justo Ben Hur, que finalizan con el accidente fatal del primero y el triunfo del segundo, quien es aclamado por todos los asistentes. Un intervalo inolvidable en la historia del cine, luego repetido con igual mérito por William Wyler en 1959 y adaptado de alguna forma en la película animada El Príncipe de Egipto e incluso en el Episodio I de la serie de Star Wars.

En el desenlace vemos a Judah reencontrarse con su madre y hermana, quienes son curadas de la lepra al tocar la mano de Cristo durante el Vía Crucis. En este segundo encuentro con Jesús (el primer había sido cuando era conducido encadenado rumbo a su destino en galeras, recibiendo de Él un poco de agua), entiende que la liberación no provendrá de ejércitos levantados contra Roma, sino del mensaje de amor y paz. A diferencia del Judah de Heston, el de Novarro sí es mucho más abierto al expresar su cambio emocional, el abandono de la idea de la venganza y la tranquilidad espiritual que desea asumir. Concluye así una historia realmente épica, un gran logro de Hollywood, con escaso desarrollo de los personajes, es cierto; pero con una variedad de escenas enfocadas de forma precisa y cargadas de acción. Niblo se consagraba como un director fuera de serie capaz de haber llevado a la pantalla a los tres "galanes" de la época (Fairbanks, Valentino y Novarro) sin que ello le causara problemas. Hay que admitir que ésa era su principal cualidad, el reconocer el potencial de sus actores (y actrices para el caso de Garbo, Lilian Gish y Enid Bennett), pues en otros aspectos eran sus colegas secundarios quienes lo superaban: el segundo director Reeves Eason fue el verdadero autor de la escena de la carrera. A su vez, Niblo nunca fue capaz de generar imágenes que hablaran por sí solas, debiendo recurrir demasiado a los intertítulos, un rasgo que no le sirvió mucho cuando comenzó la era sonora y lo obligó a retirarse en 1932. Regresó al escenario y se perdió desde entonces, pero dejando un inmenso legado al cine de aventuras.

   

Duración: 143 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Épica

Director: Fred Niblo (1874 – 1948)

Reparto: Ramón Novarro (Judah Ben Hur), Francis Bushman (Mesala), May Mcavoy (Esther), Claire McDowell (madre de Ben Hur), Kathleen Key (Tirza), Nigel de Brulier (Simónides), Mitchell Lewis (jeque), Frank Currier (Quinto Arrio).

EL ACORAZADO POTEMKIN (1925)

“El movimiento caótico de una masa, dentro del movimiento rítmico de los soldados. Un aspecto del ritmo del movimiento (el agolpamiento de la gente), dentro de la siguiente escena del mismo tema del ritmo del movimiento (el cochecito rodando). Movimiento hacia abajo dentro del movimiento hacia arriba.”

  

Estas palabras del mismo Eisenstein resumen técnicamente la escena de las escalinatas de Odessa, una de las más famosas de la historia del cine… secuencia obligada en todo curso de historia del séptimo, arte, utilizada por múltiples cineastas posteriores y citada por doquier, cual si se tratase del momento en que Aquiles se efrenta a Héctor, cuando Edipo se arranca los ojos en el cimas de Edipo Rey… como si nos halláramos presenciando alguna de las anécdotas de Dante en La Divina Comedia, ante Hamlet en su más afamado soliloquio, o vislumbrando al Quijote embistiendo contra los molinos de viento. La guardia real avanzando ordenadamente hacia abajo, disparando contra la desarmada muchedumbre que se desespera por bajar, produciéndose accidentes por todas partes, sólo para estrellarse con el cuerpo de caballería cosaco que la sigue amedrentando con sus sables. Un dramatismo que se adelantó a toda una época y que en la segunda década del siglo XXI aún se observa con admiración, constituyendo un punto de referencia no sólo para el conjunto de obras dramáticas, sino también para el cine documental, porque se trata de una obra en la que los límites entre éste y aquél, no son suficientemente claros. Y ello es precisamente uno de sus puntos fuertes y mágicos.
En realidad, la primera intención de Eisenstein era crear un largometraje de varios capítulos que narrase la revolución de 1905, pero finalmente terminó concentrándose sólo en uno de los sucesos que acontecieron en aquel año: el motín ocurrido en el acorazado Potemkin, en las aguas del Mar Negro. Trató de ser de lo más realista posible, rodando en escenarios naturales, utilizando las mismas escaleras de Odessa, punto de enlace entre el antiguo puerto y la ciudad, así como los exteriores marítimos del acorazado Doce Apóstoles, gemelo del anterior. Pero finalmente, no fue el argumento de la obra lo que llamó la atención de todo el mundo, sino la forma como se presentó… y paradójicamente, pese a ello, sería prohibida en varios países precisamente por la temática, al punto que en Alemania sólo a duras penas se consiguió el permiso de proyectarla, con la condición que no fuera vista por soldados o marineros.

La película está dividida en cinco partes, tal como se acostumbraba en el cine soviético y tal como el mismo Eisenstein lo había experimentado en Strike unos meses antes. En la primera se incuba el motín dentro del barco, a partir de una comida en mal estado que se le proporciona a la tripulación, saltando a la vista los close ups a la carne llena de lombrices, en donde más que mal gusto, se quiere representar a una sociedad imperial carcomida por los gusanos. En la segunda parte aparecen los diversos aspectos que caracterizan a este tipo de películas: surge un personaje, Vakulinchuk, líder natural del amotinamiento, pero más que tratarse de una personalidad shakesperiana, es meramente un símbolo de la masa, del “proletariado del mar”, tal como Lenin describía a los marineros y pescadores. El comandante y su segundo al mando constituyen los emblemas de la autocracia zarista, mientras que el sacerdote ortodoxo es sinónimo de estupidez, candidez, esclavitud moral. Ninguno es protagonista, pues el rápido montaje determina secuencias veloces, pero por encima de todas resalta aquella en la que se percibe toda la proa de la nave, en donde se desarrollan los acontecimientos principales; allí, sin rostro alguno en especial, Eisenstein masifica todo… el idnividuo no es nada en medio de la sociedad.

La tercera parte se abre con una escena idílica del amanecer en el puerto de Odessa. El espectador distingue barcos en medio de la neblina y las sombras… una especie de metáfora respecto al hecho que la población está dormida, ignorante de lo que ocurre, de la crisis del régimen que los gobierna. Pero todo cambia cuando el cadáver del líder de la sedición es colocado en los muelles para que todos lo aprecien y se solidaricen con los marineros. Y así sucede, justo antes de que se inicie la gran escena de las escaleras. Una vez más tenemos al pueblo ruso como un todo, frente a una soldadesca represora cuyos rostros jamás se muestran, como si se tratara, más que un grupo social, una simple máquina al servicio de la tiranía zarista. Sin embargo, en esta excepcional toma, Eisenstein realiza algunos cambios con relación a la población indefensa, al revelar a través de tomas cerradas a algunos personajes particulares: un joven sin piernas, pero muy ágil para bajar las escaleras; una joven estudiante que se manifiesta aterrorizada al descubrir a la guardia que los apunta; una madre enloquecida al ver como su niño cae y es atropellado por el gentío y que luego no duda en encarar a los soldados y ser abatida; un hombre de levita que cae; una anciana que intenta salvar a quienes están a su alrededor, pero que es alcanzado en el ojo (su grito silencioso en un close-up es sumamente desgarrador. La ira, la impotencia, la sorpresa, el dolor, el miedo, el terror… tantas emociones para las que basta sólo una cara para que las ilustre a la perfección. Pero es el cochecito con el bebé, cayendo pausadamente en un travelling impresionante, lo que marca la pauta de la escena y de toda la producción.

En la última parte, parece como si fuéramos a presenciar el desenlace de la historia a favor de la represión real, pero los buques de la armada le dan el pase al Potemkin, solidarizándose con los facciosos. La bandera roja coloreada presupone otra alegoría al triunfo del comunismo, con lo que el sentido propagandístico del filme queda patente y a la larga, poco importa si la dirección fue fiel a la verdad histórica. Así llega a su fin una de las mayores obras maestras de arte de todos los tiempos, una cinta que por diversos especialistas y organizaciones ha sido catalogada entre las diez mejores películas, un paso obligado para todo aquél que quiera descubrir la magia y la grandeza de la máquina de los sueños, parafraseando a Méllies. 

   

Duración: 75 minutos 

País: Unión Soviética

Género: Película histórica

Director: Sergei Eisenstein (1898 – 1948)

Reparto: Aleksandr Antonov (Vakulinchuk), Vladimir Barsky (comandante Golikov), Grigori Aleksandrov (oficial Giliarovsky), Aleksandr Levshin (otro oficial), Mikhail Gomorov (marinero Matiushenko).

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1925)

“Debajo de sus pies danzantes se encuentran las tumbas de hombres torturados”

         

La frase célebre del Fantasma de la Ópera la noche de la mascarada, la velada en la que tiene la oportunidad de mezclarse con los demás, con una máscara al igual que todos. Y es en ese momento en el que nos percatamos que no existe mucha diferencia entre aquel asesino prófugo y condenado a la soledad por tener un rostro extraño y deforme, y la multitud que lo rodea, frívola y superficial, divirtiéndose en un lugar donde pocos años antes habían funcionado unas mazmorras durante la Comuna de París de 1871. ¿Quién es realmente el Fantasma? ¿Aquél que se esconde en las profundidades de la Ópera… o todos aquellos que esconden su verdadera personalidad por medio de banalidades?

La novela de Gastón Leroux sirvió de marco a una de las mejores películas de la era muda. Tuvo tanto éxito en todos los aspectos, que en 1929 se llevó a cabo una refracción con añadidos de colores e inclusive, con la inclusión de algunas escenas sonoras, ya en una época de cambio tecnológico en el cine. La trama es para muchos ya conocida. En la Ópera de París vive un ser misterioso en las profundidades, que amedrenta a los concurrentes y siempre pánico en los vestuarios. Hay un agente de la policía que lo investiga y conjetura con razón que se trata de un asesino prófugo. Sin embargo, el criminal es muy cauteloso, pero la prudencia la perderá al enamorarse obsesivamente de la actriz Christine; ésta, ambiciosa e inmadura, se deja seducir por su voz y sus promesas, pero al descubrir el rostro deforme y monstruoso que se esconde tras la máscara (en la escena de mayor suspenso de toda la película), entrará en pánico y todos los planes del Fantasma se irán al traste. Raoul, el otro enamorado de Christine, seguirá las huellas de su amada en compañía del agente policial, penetrando en un mundo lúgubre y macabro, del cual está a punto de no salir vivo. Finalmente, llega el desenlace cuando una multitud obliga a Erik (el verdadero nombre del malhechor) a salir de su escondite, hasta darle muerte frente al Sena. Paralelamente, Raoul salva a Christine en las calles.

La obra de Rupert Julian contiene diversas facetas, más allá de la simple historia de suspenso y terror. De algún modo, tenemos dos mundos que se yuxtaponen en la Ópera, la cual a su vez se ve claramente dividida. A simple vista, tenemos el entorno familiar y seguro, donde la gente se divierte y da rienda suelta a sus pasiones, disfrutando de buena música y alegres veladas, con empresarios ávidos de lucro y jóvenes sedientos de placer. El otro ambiente es aparentemente todo lo contrario: frío, oscuro, tétrico, sombrío, laberíntico, aterrorizante… donde se esconde la muerte y la maldad en medio de paredes medievales; incluso en algún momento se asemeja al río que conduce al Infierno y Erik llega a hacer el rol de Caronte, cuando transporta a su amada en una barca rumbo a su casa, un hogar lleno de trampas mortales para todos los aventureros. Sin embargo, una mirada más profunda a todo ello da a entender que es el mundo subterráneo el reflejo real del de arriba, en donde la superficialidad y la hipocresía imperan. Muy interesante es el hecho que Christine penetra en el universo inferior a través de un espejo, al igual que Alicia en el País de las Maravillas. Claro está que el ámbito del Fantasma sólo corresponde a un trozo de la tierra fantástica de Alicia, pero lo importante acá es que de alguna forma, la joven soprano encuentra en las profundidades de los dominios del Fantasma, la respuesta a la soledad y banalidad que rodea su vida… y lo mismo puede afirmarse de Raoul. Así, como la protagonista de la obra de Lewis Carroll, han aclarado el camino de su futuro.

Pero los rasgos filosóficos y psicológicos no son lo único en esta gran producción. Hay escenas memorables, como aquélla en la que Erik espía a Christine en los tejados de la Ópera, sujeto a una de las cúpulas con la Luna, las estrellas y un París nocturno como marco de fondo. En la mascarada, el fuerte color rojo que se le asigna al disfraz del Fantasma produce un dramatismo insospechado. Las sombras danzantes en los muros y las estatuas de los dominios de Erik producen una sensación especial con relación a los verdaderos límites entre la vida y la muerte… después de todo, tampoco existe una frontera exacta entre el ambiente subterráneo y el que está abierto al público. Finalmente, la mención de los hombres torturados constituye una alusión a todos los hombres torturados y ejecutados en las mazmorras que se crearon en este recinto durante la última revolución francesa, en 1871; se trata de otra cita a la superficialidad que no sólo aquejaba a la Francia de fines del siglo XIX, sino a la Norteamérica de la primera postguerra.

Referencias aparte, la actuación de Lon Chaney es una vez más genial, quedando además como anécdota el hecho que el director prohibió en todos los trailers que se mostrara el rostro del protagonista, con el fin de brindarle un mayor suspenso a la obra. Una medida que tuvo éxito, pues terminó siendo una de las películas más taquilleras de la era muda. 

  

Duración: 107 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Terror / drama

Director: Rupert Julian (1879 – 1943)

Reparto: Lon Chaney (el fantasma), Mary Philbin (Christine), Norman Kerry (Raoul), Arthur Carewe (Ledoux), Gibson Gowland (Simon Buquet).

LA SAGA DE GÖSTA BERLING (1924)

En la Suecia de inicios del siglo XIX, una historia de amor, rivalidades, venganza y vacíos, fue llevada a la pantalla grande con un resultado incontestable: el salto a la fama de la ‘Divina’ Garbo.

    

Un incendio en la localidad de Ekeby, que pone fin a una era pasada, a una vida de frustraciones de unos hombres que parece que habían dejado el alma en las guerras napoleónicas; las imágenes reflejan una vivacidad extremadamente fuerte durante gran parte de la obra… incluso los actores estuvieron a punto de prenderse realmente debido al realismo de las escenas. No mucho después, un trineo recorre el lago helado… se encuentran allí Gösta Berling y la mujer que ama sin saber, Elizabeth Dohna, encarnada por la magnífica Greta Garbo; a lo lejos, unos lobos los persiguen, pero es la velocidad en medio de un paisaje majestuoso lo que nos envuelve. Una toma que podía verse contemporáneamente en Norteamérica, pero que en Suecia era acompañado de un lirismo que le daba su ingrediente especial. Asimismo, vemos a una anciana que ha sobrevivido durante años sólo para presenciar la maldición cumplida sobre su hija, anatema que ella misma había lanzado años atrás. El momento en el que expira no puede ser más conmovedor, con una hija a su costado arrepentida por el daño causado, pero a su vez resuelta a vengarse…
Éstas son las mejores escenas de una película maravillosa, de la que la ganadora del premio Nobel de Literatura, Selma Lagerlöf, bien pudo sentirse orgullosa al ver cómo una de sus obras magnas era llevada a la pantalla grande por el genial Stiller. No se trataba de respetar al pie de la letra la novela, porque ya sabemos que el cine no tiene ese propósito… se trata de presentar esa misma historia, pero con imágenes, todas ellas repletas de detalles, con un drama que se encauza fantásticamente en casi todos los actores, un vestuario de primera y una mujer llamada Greta Lovisa Gustafsson que con este filme definitivamente se graduaba como una gran actriz, siendo muy pronto conocida como la ‘Divina Garbo’. En esta ocasión aún no la vemos esbozando toda esa femineidad que exhibirá en Hollywood algunos años más tarde, pero ya, en sus pocas apariciones, calca como el personaje cuya aportación es substancial para el desenlace general de la historia. El hecho que solicitara champagne antes del rodaje de sus escenas, la hacen ver como una mujer abandonada, que está dispuesta a someterse al hombre que ama, pero al mismo tiempo, usar esa sumisión para “domar” al inquieto Gösta (ello se nota especialmente en la gran toma del trineo sobre el lago congelado). Tampoco debe olvidarse la gran actuación de Lars Hanson como el protagonista, cuyos continuos cambios de conducta proporcionan una fidelidad a la novela en un aspecto mucho más profundo que los hechos en sí. Lo mismo puede afirmarse sobre Gerda Lundequist, la vengativa Margarita que en realidad, sólo está pagando sus yerros del pasado.

Stiller era un finlandés de origen judío nacido en 1883, que se interesó por la actuación desde muy temprano, teniendo la oportunidad de practicar en varios teatros de Helsinki y Turku. Sin embargo, el llamado al servicio militar por el Zar Nicolás II (Finlandia era en ese entonces un Gran Ducado del Imperio Ruso) no fue de su agrado, dado su nacionalismo, optando por emigrar a Suecia. En 1912 ya estaba sumergido en la industria cinematográfica de ese país y muy pronto comenzó a dirigir y escribir, al punto que en 1920 ya contaba con una experiencia de más de 35 filmes, de los cuales, El Tesoro de Sir Arne y Erotikon fueron los más famosos.

Al poco tiempo conoció a Greta, joven de 18 años, una niña tímida en los primeros años, acostumbrada a jugar sola, hasta que repentinamente se tornaría en una líder natural amante de la actuación. Empero, como toda chica de la clase media sueca de ese entonces, no atendió a la secundaria, dedicándose expresamente a las labores caseras y al cuidado de su padre, quien afectado por la gripe española en 1919, moriría un año más tarde. Greta tuvo que ponerse a trabajar como asistente en algunos negocios en Estocolmo, hasta que sus amistades la ayudaron a introducirse al mundo del modelaje, apareciendo entonces en diversos anuncios publicitarios. Fue el director Erik Petschler quien se fijó en ella, llamándola para un papel secundario en una comedia. Ello marcó en 1922 el inicio de su carrera dramática. Entró a la Escuela Real de Arte Dramático y fue allí donde conoció a Stiller, quien no dudaría en convocarla para un papel importante en Gösta Berling.

Por otro lado, la actuación de Hanson estuvo repleta de anécdotas en este film. En realidad, este joven espigado con una sonrisa soñolienta ya había cautivado a Stiller y Sjöström desde que lo descubrieran trabajando en un teatro de Estocolmo. Nacido en Gotemburg en 1886, se ganó el cariño de los espectadores haciendo el papel del excéntrico joven que esperaba ser galanteado por su amada en Erotikon (1920), pero fue so rol protagónico en Gösta Berling el que lo llevó a la fama internacional. Se cuenta que en la famosa escena del incendio, Hanson tuvo que saltar por una ventana en llamas y por accidente comenzó a incendiarse; entonces gritó: "¡Me quemo!, a lo que Stiller respondió mientras ajustaba su cámara: "Lo siento, tendrás que seguir quemándote un momento más."

Pero más allá de las actuaciones y determinadas escenas, Stiller se fija básicamente en pintar la sociedad sueca de inicios del siglo XIX con toda su hipocresía y soledad en medio de diversiones y asuntos triviales; pero al mismo tiempo, no se aleja del tradicional naturalismo del cine sueco, razón por la cual disfrutamos de magníficas tomas de escenarios naturales impresionantes, tanto de paisajes invernales, como otoñales, primaverales y estivales. Asimismo, algunas imágenes específicas nos reflejan algunos detalles de la vida aristocrática desde un lado positivo: los paseos de una melancólica Ebba Dahna sumida en sus lecturas, junto a los de Elizabeth recogiendo flores. Historias de venganza, juegos de placer, soledad… todos los ingredientes que Lagerlöf pretendió esbozar en su novela… y al mismo tiempo, una forma de apelar a la reivindicación social en el mundo escandinavo de los años 20’, que aún parecía continuar sumido en la ‘Belle Epoque’ del siglo anterior.

   

Duración: 185 minutos 

País: Suecia

Género: Adaptación literaria

Director: Mauritz Stiller (1883 – 1928)

Reparto: Lars Hanson (Gösta Berling), Sven Scholander (Sintram), Ellen Cerderström (Baronesa Dohna), Mona Märtenson (Ebba Dohna), Torsten Hammarén (Henrik Dohna), Greta Garbo (Elizabeth Dohna), Gerda Lundequist (Margarita Samcelius), Jenny Hasselquist (Marianne Sinclair), Sixten Malmerfelt (Melchor Sinclair), Karin Swanström (Gustava Sinclair).

AVARICIA (1924)

“Lo que yo hago en dos años de intenso trabajo, me lo destroza en dos semanas un hombre que cobra cincuenta dólares y que no tiene en la cabeza más que un sombrero.”

             

Con estas palabras de desconsuelo, el flamante director resumió la mutilación que había sufrido su colosal obra de nueve horas de rodaje, reducida a tan solo diez rollos, lo equivalente a un poco menos de 3 horas de duración. Primero él, a pedido de la Metro, y luego Rex Ingram y June Mathis, se encargaron de recortar lo que para muchos había sido la obra maestra de Von Stroheim… un incidente que en el mundo del cine sería comparado a la pérdida del Santo Grial. Incluso así, Ávaricia sigue siendo magistral y en las últimas décadas, a partir de fotogramas de las partes recortadas, se pudo llevar a cabo una reconstrucción parcial, que llega a totalizar cuatro horas y descubre cuáles fueron las verdaderas intenciones del director.

En líneas generales, la historia se basa fielmente en la novela naturalista de Frank Norris, McTeague. Éste es un hombre bonachón y fortachón que trabaja en una mina del Oeste, hasta que un día su madre, resuelta a alejarlo del mal ejemplo del padre bebedor, lo manda a San Francisco como aprendiz de un dentista. Pasado un tiempo el joven se independiza, pone su propio consultorio y termina enamorándose de Trina, la pareja de su mejor amigo Marcus. Éste, por simple apatía, se la deja y lo ayuda con la presentación familiar, pero su rencor y frustración emergen cuando el día del compromiso la novia gana la lotería. De todas formas, los dos jóvenes se casan, pero no consiguen ser felices, primero porque Trina se niega a utilizar el dinero ganado y segundo, porque Marcus decide vengarse denunciando a McTeague de ejercer el oficio de dentista sin contar con un título. La pareja queda sumida en la pobreza y el protagonista se entrega a la bebida, mientras que su esposa se niega aún a usar el dinero y la avaricia la corroe hasta la última célula. Su esposo la termina asesinado y huye con el dinero a su pueblo natal, de donde se dirige al Valle de la Muerte en busca de mayor fortuna aurífera. Marcus, deseoso de complementar su venganza y ansioso por la recompensa que se ofrece, va en su busca y lo encuentra; ambos se enfrentan en medio de las arenas, McTeague le da muerte, pero atada su mano a la del cadáver por unas esposas, sólo le queda entonces aguardar la muerte.

Con lo que quedó de la producción podemos percibir aún algunos de los aspectos más saltantes de la obra. En primer lugar, el director tomó la sabia pero impopular decisión de ser tan extremadamente fiel a la novela, que llevó a todo su equipo a los lugares que salían en el libro. Ello significó alquilar una mina, filmar en medio del Valle de la Muerte y alquilar también algunas habitaciones en apartamento de San Francisco. Con ello, procuró mostrar a la sociedad norteamericana de su época con todos sus vicios y miserias, algo que ya había logrado de buena gana en Mujeres frívolas. Lamentablemente, los cortes no permiten entrever todo aquel mundo que rodea a los personajes y que en cierto modo, los termina contagiando; no obstante, allí tenemos la mediocridad y el abandono en las tabernas, la renuncia a la amistad por el dinero, las constantes traiciones, la hipocresía, los matrimonios por interés o por simple conformismo, etc. A su vez, Von Stroheim es capaz en diversas ocasiones de realizar enfoques de profundidad para entremezclar lo particular con lo general, elaborando paralelamente metáforas. El mejor ejemplo de ello ocurre cuando se produce la boda entre McTeague y Trina en un apartamento; en un segundo plano se advierte a través de la ventana un séquito fúnebre en la avenida, que luego es filmado directamente. Allí se distingue la frivolidad en dos niveles, dentro del ambiente familiar de la vivienda y en la calle, mas también se está desplegando ante nuestros ojos el futuro lúgubre de aquel matrimonio donde no existe amor alguno. Otro tipo de metáforas están presentes en otros lugares de la realización, siendo entre ellas la más saltante aquella que presenta a la jaula de los canarios (símbolo de la unión de McTeague y Trina) ante los ojos del gato de Marcus, que se trepa sobre ella y la hace tambalear, como una premonición a lo que vendrá luego. La misma escena final, en la que los dos enemigos se encuentran frente a frente en medio de la inmensidad solitaria, constituye un fiel reflejo de su situación.

Hay igualmente una fijación especial y bastante realista en las cuestiones psicológicas: los tres personajes principales (McTeague, Trina y Marcus) están perfilados de forma brillante, pero si se incluyera la sección mutilada sería más factible observar los cambios que se dan en cada uno de ellos a lo largo de toda la historia. En el caso de Marcus, su hipocresía se nota quizás desde el comienzo y sólo se espera un suceso que lo haga quitarse la máscara y saque a relucir toda la envidia que hay en su interior. Trina es una mujer totalmente abúlica, incapaz de hacer algo y de allí esa obsesión de no gastar, lo que se acentúa conforme pasan los años. Pero el caso más excepcional es el del protagonista, en quien ya desde un inicio vislumbramos los dos polos de su personalidad: lo vemos saliendo de la mina con un pajarillo herido, al cual besa y decide cuidar, pero cuando le es arranchado de la mano por un compañero de trabajo, entonces aflora todo su lado bestial y sin pensarlo dos veces, arroja al provocador a un riachuelo que se halla algunos metros abajo. Casualmente, en la escena final en el desierto, con una arena coloreada de amarillo, toda su vida parece resumirse. Su lado violento da cuenta rápidamente de su rival, para después resurgir, luego de tantos años (o tantas horas, como debió ocurrir en la versión original), aquel lado tierno que se refleja cuando libera al canario de la jaula en medio del calor infernal. Empero, esa avecilla, que lo ha representado desde que se casara con Trina, apenas vuela unos metros y cae muerto … nuevamente la premonición de lo que sucederá con McTeague pero que ya no alcanzaremos a ver. Finalmente, en una imagen de ensueño digna de ser considerada uno de los mejores finales de la historia del cine, el espectador reconoce al causante de todos los problemas, el ansiado oro; a través de una técnica de coloreo paulatino, las monedas grises van tornándose amarillas, confundiéndose con las inmensurables arenas que valen tan poco como aquellas.

  

Duración: 239 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Drama

Director: Erich von Stroheim (1885 – 1957)

Reparto: Gibson Gowland (McTeague), Zazu Pitts (Trina), Jean Hersholt (Marcus), Dale Fuller (María), Tempe Pigott (madre de McTeague).