UN PERRO ANDALUZ (1929)

"Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas, era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz."

   

Luis Buñuel nació en Calanda en 1900 y fue el primero de siete hermanos en una familia conformada por un padre (Leonardo Buñuel) que había hecho fortuna en Cuba y que había regresado tras la independencia de ese país para casarse con una mujer mucho más joven, María Portolés. A los 4 meses de nacido, la familia se mudó a Zaragoza, en donde Luis pasó toda su infancia y adolescencia, alternando con viajes a San Sebastián y su pueblo natal. A los 8 años asistió por primera vez al cine a ver una película coloreada de dibujos animados, en tiempos que el séptimo arte se consideraba una diversión de feria; una experiencia que le fascinó y que repetiría aprovechando que la ventana de la cocina de su prima daba a una pantalla de cine. Más adelante ofrecería funciones a sus amigos en un teatrín de madera comprado en París. A los 17 años se mudó a Madrid a iniciar sus estudios universitarios: comenzó con entomología, pero pronto se trasladó a Filosofía y Letras. Sin embargo, lo más valioso de esos siete años fue el haber conocido a grandes promesas del mundo del arte como Salvador Dalí, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Rafael Aberti y Pepín Bello. Con ellos y otros más experimentó sus primeras puestas en escena, pero los años 20' fueron más de aprendizaje a través de viajes por varias ciudades españolas. Su pasión por el arte era monumental.

En 1925 se mudó a París, donde entró en contacto con el movimiento surrealista. Ya para ese entonces había escrito algunos artículos, pero entonces comenzó a colaborar con crítica literaria y cinéfila. Paralelamente continuaba en el teatro, pero luego de ver Las tres luces de Fritz Lang, se consolidó su viraje total al cine. Entró a trabajar para el director francés Jean Epstein, familiarizándose con la industria cinematográfica y conociendo a varios de sus futuros colaboradores. No tardaría en romper con él por sus críticas al cine vanguardista francés, iniciando su labor individual; preparó un guión sobre Goya y trabajó con Ramón Gómez de la Serna, hasta que en enero de 1929 se asoció a su amigo Dalí con quien comenzó a trabajar en su primera producción como director, Un perro andaluz.

Rompiendo todo esquema narrativo que hoy en día nos puede parecer normal, pero que para la época fue una innovación total. El impacto de la navaja seccionando al ojo de la mujer es notable, lo que contribuye a que el espectador se mantenga atento en los 15 minutos restantes, a pesar que en primera instancia no entienda nada. Así, vemos a un ciclista vestido de monja q se estrella... una mujer lo socorre y lo acuesta, pero de repente ve a su doble observándose la mano repleta de hormigas que salen de un agujero de la misma. Ambos observan luego por la ventana a una mujer andrógino que juega con una mano cortada en medio de la pista y rodeada de gente... ésta se esfuma y el andrógino es atropellado. Al hombre de la ventana le causa excitación dicha escena y comienza a agarrarle los senos a la mujer (algo inconcebible en el cine de ese entonces), que gradualmente se convierten en sus glúteos, mientras a él se le blanquean los ojos. Ella lo amenaza con una raqueta, a lo que él responde cogiendo una cuerda, pero al jalarla están atados a ella dos frailes maristas y dos pianos con burros podridos encima. En una nueva secuencia, el hombre ordena a su doble que arroje por la ventana su ropa de monja, tras lo cual lo pone de espaldas a la pared con unos libros, que se transforman en pistolas que usa para matarlo; éste cae sobre la espalda de una mujer en un parque. Finalmente, la mujer entra a la habitación y reconoce en la pared una mariposa calavera, así como al hombre sin boca, que es reemplazada por el vello de la axila de ella, que casualmente desaparece. El hombre sale del cuarto y entra a una playa, donde pasea con un joven vestido como el ciclista. En la imagen final, la pareja yace muerta y enterrada hasta el cuello, algo podridos, ciegos, quemados por el sol y rodeados de insectos.

Las interpretaciones pueden ser múltiples, puesto que el cine surrealista no admite nunca una sola respuesta. A partir de las declaraciones posteriores de Buñuel, todo hace pensar que se trata de una sucesión de sueños encadenados, aunque también hay una crítica social inherente. El tema de las hormigas parece provenir de Dalí, quien recurrentemente soñaba con eso y creía que guardaban una relación con la muerte: el hueco en la mano podría simbolizar a una sociedad podrida por dentro. El asno podrido sobre el piano quizá sea una alegoría a los artistas que se aíslan en lo suyo y terminan corrompiéndose o enmoheciéndose. Tanto el animal como el instrumento serían temas repetidos en las pinturas de Dalí. Respecto a los maristas y al ciclista vestido de monja, hay una clara alusión a la represión católica imperante en la España de inicios del siglo XX: allí están los maristas (uno de ellos representado por el mismo Dalí), símbolo de ese conservadurismo; los hombres que se las quieren dar de santos y más parecen disfrazados de monjas (¿o se trata de una alusión a la homosexualidad escondida de muchos españoles, frente a lo que Dalí se sentía muy fastidiado?). La represión sexual también es muy clara.

Mucho se ha especulado sobre el doble y se ha llegado a pensar en la muerte del hermano mayor de Dalí nueve meses antes de su nacimiento. Es probable que el gran pintor haya creído que su nacimiento obedeció sólo a un reemplazo, es decir, la causa fue una muerte con la cual siempre habría una asociación en sus pinturas. La infancia de los dos directores es asimismo patente con la aparición del cuadro de La Encajera en una rápida escena: era una pintura que siempre había gustado mucho a los dos. Por último, la imagen de los amantes enterrados se conecta con la obra de Goya (Duelo a garrotazos) y a la futura Viridiana de Dalí, o la Belle de jour (1967) del mismo Buñuel. Y en cuanto al rodaje del corte del ojo (totalmente de inspiración de Buñuel a partir de un poema de su favorito Benjamin Pèret), se utilizó a una vaca muerta con el rostro afeitado.

Una obra magna que introdujo de lleno a sus dos autores en el mundo del surrealismo, pues aparte de los simbolismos, las novedades técnicas de distintos planos espacio-temporales fueron aclamados entre todas las elites parisinas y francesas. La influencia de esta obra no cejaría a lo largo de todo el siglo XX: tenemos a Hitchcock, que en Spellbound (1945) se hacía alusión al ojo cortado; en el Silencio de los Corderos (1991) la famosa mariposa calavera constituye el 'logo' del afiche publicitario. 

   

País: Francia

Género: Cine surrealista

Duración: 17 minutos

Directores: Luis Buñuel (1900-1983) y Salvador Dalí (1904-1989)

Reparto: Simone Mareuil (chica), Pierre Batcheff (joven), Fano Messan (andrógino), Luis Buñuel (hombre del prólogo), Salvador Dalí (seminarista)

EL INFIERNO BLANCO DE PIZ PALU (1929)

La montaña, la nieve, el alud, el frío, las estalactitas... la naturaleza es la gran protagonista en las películas de montaña de Fanck, aunque se trata de una naturaleza bella pero a la vez amenazadora y cruel...

  

Arnold Fanck había trabajado desde muy joven con grandes directores alemanes, pero su especialidad fueron las obras de montaña. Con ellas satisfacía a los espectadores más exigentes de la ciudad, quienes sentían que a través de ellas tenían la oportunidad de conocer un mundo tan diferente al suyo. No faltaban tampoco las críticas con relación al argumento de sus películas, que parecía siempre muy gelatinoso y carentes de esencia; de todas formas, la belleza de las imágenes bastaba para cautivarlos a todos. Sin embargo, el director quiso dar un paso adicional y se reunión con el genial Pabst, quien le dio ideas y además, acordó compartir la dirección de la próxima producción, que estaría basada en hechos reales. Las escenas ocurridas en el interior de la cabaña y en los salones urbanos (las pocas que se rodaron) corrieron a cargo del segundo, mientras que Fanck se inspiró mejor que nunca en tejer una trama dramática y más novedosa técnicamente que sus anteriores trabajos.

Fanck había leído una noticia de unos estudiantes sepultados por una avalancha, de los que sobrevivieron sólo una pareja. A partir de allí elaboró el guión. El Dr. Krafft, montañista profesional, sufre una catarsis emocional cuando a punto de escalar el Piz Palu (monte alpino), descuida por negligencia a su esposa y ésta muere en un accidente. A partir de entonces deambulará por todo el mundo, aunque siempre retornando al lugar de los hechos, viviendo caso como un eremita en un desierto blanco. Cierto día arriban a su cabaña una pareja de jóvenes, con quienes emprende el ascenso del monte, aleccionado por la energía optimista de ella (representada por la genial actriz Leni Riefenstahl, ya muy conocida en las obras de Fanck). Es entonces cuando ocurre el alud que entierra a los estudiantes y asila a los tres personajes principales. Recuerdos tormentosos vuelven a la cabeza del doctor, mientras se lleva a cabo la búsqueda y las acciones de salvamento. Al final, Krafft se sacrifica al entregar su casaca polar al novio, no sobreviviendo a la mañana siguiente, cuando se produce el rescate.

Tenemos una historia de amor juvenil, una culpa no perdonada y un espíritu de sacrificio en el que la ideología nazi se inspiraría en la posteridad, sólo algunos años más tarde. Todo ello se conjuga con el elemento natural, cuya fuerza se siente en todo momento. Las tomas lentas son una de las principales características del filme: tenemos las sombras del atardecer que avanzan por las cimas de los nevados, las nubes que se mueven continuamente; escenas impactantes porque sueñen durar varios segundos y reflejan la inmensidad de un paisaje en el que el Hombre se ve empequeñecido. En diversas secuencias en las que presenciamos a los personajes ascendiendo, se busca precisamente destacar ese rasgo: los glaciares parecen monstruos inmovilizados que en cualquier momento estarían dispuestos a atacar. Otras tomas algo dilatadas ya son más de interiores: tenemos el hielo que se derrite en la sartén hasta que hierve (un detalle que los moradores de esas alturas siempre experimentan) y las estalactitas siempre goteando, marcando la pauta a lo largo de toda la película, como si fuera el ritmo eterno del monte.

En cuanto al aspecto dramático, la injerencia de Pabst fue vital, tomando en cuenta que se traba de una obra con claro estilo romántico, ya alejada del expresionismo de comienzos de la década. Empero, en determinados momentos el patetismo y las sombras adquieren protagonismo. Los desgarradores gritos del doctor llamando a su esposa los sentimos hasta lo más hondo a pesar que aún seguimos en la era muda; la desesperación en el rostro de Krafft y la oscuridad de las profundidades de la montaña hasta nos hace pensar en alaridos de terror (lo mismo acontece cuando la joven María clama pidiendo auxilio por su novio que va a congelarse). Asimismo, cuando el equipo de rescate desciende a lo más bajo buscando vanamente a los estudiantes vivos, las antorchas crean una atmósfera con tintes expresionistas e infernales por los que el título de la realización adquiere un valor literal.

Logística y un arduo trabajo previo constituyen quizás los elementos principales para el éxito de la realización de Fanck. Fueron meses de preparación durante los cuales todo el elenco, desde los actores hasta los utileros, se convirtieron prácticamente en escaladores profesionales. Así puede entenderse el magistral uso de la fotografía, especialmente en las escenas de los continuos aludes que una y otra vez sacuden a la audiencia como si fuera la forma de expresión agresiva de la montaña (frente a la pasiva del goteo). Vale aclarar que estas avalanchas fueron provocadas con explosivos y se tuvieron que hacer estudios preliminares para que se desataran de la forma deseada. El rescate nocturno tuvo también que ser preparado con gran meticulosidad, empleándose para ello numerosas cámaras estratégicamente situadas. Otra secuencia magistral proviene de las tomas desde el avión: el director contrató nada menos que al aviador veterano de la Primera Guerra Mundial, Ernst Udet, quien además se dio el lujo de realizar acrobacias aéreas y de lanzar un champagne a la pareja cerca de la cabaña.

En fin, la era muda no podía desaparecer sin legarnos una realización montañista en donde el sonido no es necesario para que la cordillera nos exprese su peligro y su complejidad. El color blanco, que suele simbolizar la paz, es aquí un elemento ambiguo, a veces tranquilizador, pero también agotador. El director probablemente no lo haya planificado, pero en ciertos momentos se traduce una sensación de agorafobia y llegamos a sentirnos mucho más seguros dentro de la cabaña. Pero la gran pregunta que queda abierta... ¿es el Hombre capaz de dominar a la naturaleza o viceversa?

  

País: Alemania

Duración: 133 minutos

Género: Película de montaña

Director: Arnold Fanck (1889-1974)

Reparto: Gustav Diessl (Dr. Krafft), Ernst Petersen (Hans Brandt), Leni Riefsenstahl (María Majoni), Ernst Udet (piloto), Mizzi Götzel (María Krafft), Otto Spring (Guía).

TEMPESTAD SOBRE ASIA (1928)

Un hombre común y corriente que por un simple amuleto se ve arrastrado por una vorágine de credulidad y ansias de contar con un móvil espiritual en medio del caos de la Revolución Bolchevique...

  

Él era un mongol que comerciaba pieles de animales con los capitalistas europeos que ocupaban Extremo Oriente durante la Guerra Civil Rusa. Pero un día fue engañado en una transacción y se desató un tumulto con varios muertos. Escapó al frente y se unió a los soviéticos, con quienes efectuaba acciones de partisanos. Empero, cierto día que se dedicaba al comercio, los británicos lo sorprendieron junto a otros y lo capturaron. A pesar de las heridas, el mongol sobrevivió, pero sólo para convertirse en el títere de los ocupantes, quienes al descubrir un amuleto que sugería que su dueño descendía de Gengis Khan, creyeron conveniente instalarlo como gobernante fantoche de Mongolia. Una situación que no durará demasiado, porque el rebelde cazador se levantará en contra de sus nuevos amos, tratando de simbolizar así el espíritu que la URSS presentaba ante el resto del mundo. Una escena en la que son volados los cuarteles británicos, junto a la secuencia de la estepa en la que Pudovkin yuxtapone imágenes que parecen evocar a los guerreros mongoles de la Edad Media, marcan el extraño desenlace de una atípica obra del cine soviético.

No era normal que en la URSS de los años 20' a un cineasta se le ocurriera cubrir un tema en el que el protagonista fuera estrictamente ruso. Es cierto que la población mongola formaba parte de la Unión, pero el nacionalismo eslavo, pese al internacionalismo propugnado por el comunismo, era difícil de erradicar y ello nunca sucedería. Además, los actores eran auténticos mongoles, lo cual seguramente irritó más al público y a la crítica. Incluso la misma organización soviética era vista con malos ojos, lo cual parece que fue la gota que derramó el vaso. En realidad, Pudovkin deseaba seguramente un retrato de las estepas de la Rusia asiática; estaba más pendiente de los aspectos culturales (danzas ceremoniales, ritos de purificación y el clásico ajetreo de los mercados) e históricos de la región, entendiéndose así la inserción de Gengis Khan. No se molestó demasiado en los detalles históricos contemporáneos: así como no pintó a los soviéticos como lo estipulaba Stalin, tampoco existió en ningún momento una invasión inglesa en Mongolia.

Más allá del tópico político inmerso en todo filme soviético, nos interesa el empleo de las técnicas cinematográficas cuando ya expiraba la era muda (en la URSS demoraría algo más que en el resto de Europa). La escena de la tormenta en las estepas es magistral, al saber conjugar el director lo meteorológico con la persecución que ocurre en 1920 y la medieval que se inserta. Las actuaciones son siempre a la medida: todos los actores (no profesionales) asumen su papel estereotipado a la perfección, y quizás en este punto encontramos también un paralelo con El fin de St Petersburgo, puesto que el protagonista es el último que habla por sí solo; incluso al ser utilizado como monarca marioneta, saca a relucir su carácter y personalidad particular. El dramatismo personal que vive  es único, y ello es lo que debe aplaudirse de Pudovkin, al alejarse de Eisenstein y trazar historias más personales. Escenas memorables, aparte de la archi conocida de la estepa: por un lado, el caos que se suscita en el mercado cuando se descubre un engaño de los ingleses; por otro, el momento en que un oficial inglés dispara sobre el personaje principal.

Humor e ironía no están ausentes: los soldados europeos vistiéndose los alista para la ridiculez. La aparición del posible sucesor del Gran Lama tibetano para transar con el invasor, simboliza más que otra cosa la unión y la cooperación de dos sistemas de tipo despótico. Nunca dejaría Pudovkin de ser fiel a su estilo, ya perpetuándose en la era sonora en las tres únicas películas que volvería a dirigir completamente solo: El Desertor (1933), Almirante Nikhanov (1947) y Zhukovsky (1950) (las demás serían co-dirigidas). 

   

País: URSS

Género: Drama histórico

Duración: 127 minutos

Director: Vsevolod Pudovkin (1893-1953)

Reparto: Valerii Inkijinoff (mongol), Igor Dedintsef (comandante británico), Alexander Chistyakov (líder ruso), F. Ivanov (el Lama), Viktor Tsoppi (estafador).

THE CROWD (1928)

King Vidor, tras su gran éxito en The Big Parade (1925), se lanza a la crítica social en vísperas de la Gran Depresión, anticipando al neo-realismo italiano...

    

Johnny Sims ha nacido un 4 de julio y ello lo marcará toda su vida: está obligado a ser alguien porque todos se lo predicen. Sin embargo, la realidad es muy distinta y su suerte no parece sonreirle con la muerte de su padre. Convertido en un anónimo trabajador en la gigantesca New York, un día parece rozarlo la felicidad cuando conoce a Mary, la hija de su amigo Bert; se le declara esa misma noche en un parque de diversiones y al poco tiempo se casan. Es memorable la escena del primer beso, que ella acepta gustosa para luego decirle: "No debería dejar que me beses"; todo un reflejo de lo superficial de sus vidas en el mundo moderno, pero aún con unas reglas morales presentes. El matrimonio tiene sus altibajos, aunque parece estabilizarse con la llegada de un bebé. Sin embargo, la pérdida de su trabajo hace recordar a John el "destino" que la vida le aguardaba, y procede a buscar algo diferente, si bien pronto deberá renunciar a los mejores puestos para tentar ya lo que sea que le proporcione algún ingreso (incluso intenta posar de payaso callejero, profesión de la que antaño se había burlado). Finalmente, luego de haber incluso pensado en suicidarse (cambia de opinión cuando su hijo le dice que de grande quiere ser como él) se resigna a que no puede ir contra la corriente (the crowd) y en un final feliz, retorna al anonimato.

Muy buenas actuaciones del protagonista James Murray y Eleanor Boardman (en ese entonces esposa de Vidor), a quienes siempre se les ve con suma naturalidad. Los intertítulos no son muchos, pero las frases son lapidantes, e incluso en algunos casos están incompletas, para que la audiencia las complete a partir del lenguaje corporal que sigue. Los cambios del cabello son cruciales en este aspecto: bien arreglado cuando el personaje está feliz y maltratado cuando sufre. Los movimientos de cámara tampoco abundan, pero las tomas cortas en los momentos de amorío de la pareja brindan un carácter especial: quizás el director nos quiere decir que lo bonito pasa rápido, mientras que los momentos tristes y preocupantes parecen durar siglos... El juego de luces es otro factor importante, con reminiscencias del expresionismo alemán ya casi desaparecido, como por ejemplo cuando John regresa al hogar después de una noche de juerga con su amigo y dos mujeres desconocidas. Tampoco debe despreciarse la música, frenética dentro de las alteradas escenas en la bulliciosa Nueva York... mucho más lenta y pesada cuando el personaje se desliza por oscuros callejones en las noches. En las escenas diurnas tranquilas, el sonido se torna más suave y casi ni se le siente.

El comentario social en The Crowd está presente desde la introducción: la cámara nos muestra los rascacielos neoyorquinos, se centra en uno de ellos, penetra por la ventana para presentarnos a docenas de trabajadores semejantes a hormigas y finalmente se acerca a uno de ellos, que no es otro que John Sims. El individuo se mimetiza entre la multitud y el anonimato es el que impera, el ascensorista trata a todos como si fueran el mismo y todos ellos parecen estar conformes simplemente con su ingreso respetable y su consumismo. La publicidad parece serlo todo. En fin, el retrato de una prosperidad falaz y efímera, tal como lo demostraría el Jueves Negro un año más tarde. Las preocupaciones de John giran alrededor de aquel tema, de querer salir del conformismo y ser alguien diferente, pero entonces se ve sofocado por la marea que nada en su contra... y una vez más el conformismo lo derrota, aunque le dé la felicidad en un final que resulta algo paradójico. 

Las costumbres norteamericanas de los años 20' están patentes por todas partes, más allá de lo negativo. Episodio espectacular es el del viaje de la pareja a las cataratas del Niágara, en donde por primera vez comparten una cama y hasta requieren de un manual de viajes, dando a entender que éstos sólo solían ser privilegio de las clases altas, y que recién en  los albores del siglo XX dicha realidad estaba cambiando. En fin, al igual que en Sunrise, la cuestión central es la búsqueda de un sentido a la vida humana. Murnau lo delimita a la vida interior de pareja casi ajena al cosmopolitismo... acá se trata de sobrevivir en medio de un hormiguero de metal.

   

País: Estados Unidos

Género: Drama

Duración: 104 minutos

Director: King Vidor (1894-1982)

Reparto: Eleanor Boardman (Mary), James Murray (John Sims), Bert Roach (Bert), Estelle Clark (Jane), Freddy Burke (Junior), Alice Mildred (hija).