UN PERRO ANDALUZ (1929)

"Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas, era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz."

Luis Buñuel nació en Calanda en 1900 y fue el primero de siete hermanos en una familia conformada por un padre (Leonardo Buñuel) que había hecho fortuna en Cuba y que había regresado tras la independencia de ese país para casarse con una mujer mucho más joven, María Portolés. A los 4 meses de nacido, la familia se mudó a Zaragoza, en donde Luis pasó toda su infancia y adolescencia, alternando con viajes a San Sebastián y su pueblo natal. A los 8 años asistió por primera vez al cine a ver una película coloreada de dibujos animados, en tiempos que el séptimo arte se consideraba una diversión de feria; una experiencia que le fascinó y que repetiría aprovechando que la ventana de la cocina de su prima daba a una pantalla de cine. Más adelante ofrecería funciones a sus amigos en un teatrín de madera comprado en París. A los 17 años se mudó a Madrid a iniciar sus estudios universitarios: comenzó con entomología, pero pronto se trasladó a Filosofía y Letras. Sin embargo, lo más valioso de esos siete años fue el haber conocido a grandes promesas del mundo del arte como Salvador Dalí, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Rafael Aberti y Pepín Bello. Con ellos y otros más experimentó sus primeras puestas en escena, pero los años 20' fueron más de aprendizaje a través de viajes por varias ciudades españolas. Su pasión por el arte era monumental.

En 1925 se mudó a París, donde entró en contacto con el movimiento surrealista. Ya para ese entonces había escrito algunos artículos, pero entonces comenzó a colaborar con crítica literaria y cinéfila. Paralelamente continuaba en el teatro, pero luego de ver Las tres luces de Fritz Lang, se consolidó su viraje total al cine. Entró a trabajar para el director francés Jean Epstein, familiarizándose con la industria cinematográfica y conociendo a varios de sus futuros colaboradores. No tardaría en romper con él por sus críticas al cine vanguardista francés, iniciando su labor individual; preparó un guión sobre Goya y trabajó con Ramón Gómez de la Serna, hasta que en enero de 1929 se asoció a su amigo Dalí con quien comenzó a trabajar en su primera producción como director, Un perro andaluz.

Rompiendo todo esquema narrativo que hoy en día nos puede parecer normal, pero que para la época fue una innovación total. El impacto de la navaja seccionando al ojo de la mujer es notable, lo que contribuye a que el espectador se mantenga atento en los 15 minutos restantes, a pesar que en primera instancia no entienda nada. Así, vemos a un ciclista vestido de monja q se estrella... una mujer lo socorre y lo acuesta, pero de repente ve a su doble observándose la mano repleta de hormigas que salen de un agujero de la misma. Ambos observan luego por la ventana a una mujer andrógino que juega con una mano cortada en medio de la pista y rodeada de gente... ésta se esfuma y el andrógino es atropellado. Al hombre de la ventana le causa excitación dicha escena y comienza a agarrarle los senos a la mujer (algo inconcebible en el cine de ese entonces), que gradualmente se convierten en sus glúteos, mientras a él se le blanquean los ojos. Ella lo amenaza con una raqueta, a lo que él responde cogiendo una cuerda, pero al jalarla están atados a ella dos frailes maristas y dos pianos con burros podridos encima. En una nueva secuencia, el hombre ordena a su doble que arroje por la ventana su ropa de monja, tras lo cual lo pone de espaldas a la pared con unos libros, que se transforman en pistolas que usa para matarlo; éste cae sobre la espalda de una mujer en un parque. Finalmente, la mujer entra a la habitación y reconoce en la pared una mariposa calavera, así como al hombre sin boca, que es reemplazada por el vello de la axila de ella, que casualmente desaparece. El hombre sale del cuarto y entra a una playa, donde pasea con un joven vestido como el ciclista. En la imagen final, la pareja yace muerta y enterrada hasta el cuello, algo podridos, ciegos, quemados por el sol y rodeados de insectos.

Las interpretaciones pueden ser múltiples, puesto que el cine surrealista no admite nunca una sola respuesta. A partir de las declaraciones posteriores de Buñuel, todo hace pensar que se trata de una sucesión de sueños encadenados, aunque también hay una crítica social inherente. El tema de las hormigas parece provenir de Dalí, quien recurrentemente soñaba con eso y creía que guardaban una relación con la muerte: el hueco en la mano podría simbolizar a una sociedad podrida por dentro. El asno podrido sobre el piano quizá sea una alegoría a los artistas que se aíslan en lo suyo y terminan corrompiéndose o enmoheciéndose. Tanto el animal como el instrumento serían temas repetidos en las pinturas de Dalí. Respecto a los maristas y al ciclista vestido de monja, hay una clara alusión a la represión católica imperante en la España de inicios del siglo XX: allí están los maristas (uno de ellos representado por el mismo Dalí), símbolo de ese conservadurismo; los hombres que se las quieren dar de santos y más parecen disfrazados de monjas (¿o se trata de una alusión a la homosexualidad escondida de muchos españoles, frente a lo que Dalí se sentía muy fastidiado?). La represión sexual también es muy clara.

Mucho se ha especulado sobre el doble y se ha llegado a pensar en la muerte del hermano mayor de Dalí nueve meses antes de su nacimiento. Es probable que el gran pintor haya creído que su nacimiento obedeció sólo a un reemplazo, es decir, la causa fue una muerte con la cual siempre habría una asociación en sus pinturas. La infancia de los dos directores es asimismo patente con la aparición del cuadro de La Encajera en una rápida escena: era una pintura que siempre había gustado mucho a los dos. Por último, la imagen de los amantes enterrados se conecta con la obra de Goya (Duelo a garrotazos) y a la futura Viridiana de Dalí, o la Belle de jour (1967) del mismo Buñuel. Y en cuanto al rodaje del corte del ojo (totalmente de inspiración de Buñuel a partir de un poema de su favorito Benjamin Pèret), se utilizó a una vaca muerta con el rostro afeitado.

Una obra magna que introdujo de lleno a sus dos autores en el mundo del surrealismo, pues aparte de los simbolismos, las novedades técnicas de distintos planos espacio-temporales fueron aclamados entre todas las elites parisinas y francesas. La influencia de esta obra no cejaría a lo largo de todo el siglo XX: tenemos a Hitchcock, que en Spellbound (1945) se hacía alusión al ojo cortado; en el Silencio de los Corderos (1991) la famosa mariposa calavera constituye el 'logo' del afiche publicitario.