EL ÁNGEL AZUL (1930)

El debut de Marlene Dietrich, cautivador y seductor, contrasta con la experiencia de Emil Jannings... una película estremecedora que marca el final y el nacimiento de una época en el cine alemán

    

Marie Magdalene Dietrich nació en 1901 en un barrio de las afueras de Berlín, Schöneberg.  La menor de dos hermanas, perdió a su padre a los seis años y no pudo ser adoptada por su padrastro, el aristócrata Eduard von Losch, quien falleciera en 1916 víctima de una herida de la guerra. La encantadora niña, amante del violín, la poesía y el teatro, fue apodada desde muy temprano 'Lena' y 'Lene', hasta que uniendo dichos sobrenombres con su primer nombre, quedó el definitivo 'Marlene'. Poco después de finalizado el conflicto, debutó como cantante coral en varios cabarets berlineses, fracasando en su intento de acceder a la academia dramática de Max Reinhardt, aunque sí consiguiendo entrar a trabajar a varios de sus teatros. Su debut en el cine ocurrió en 1922, en Así son los hombres. En ese mundo conoció a Rudolf Sieber, con quien se casó en 1923 y tuvo a su única hija Maria Sieber. Continuó apareciendo en escenarios teatrales de Berlín y Viena, pero sólo ocasionalmente en la pantalla grande, hasta que finalmente el gran Josef von Sternberg la convocó para uno de los papeles principales de El Ángel Azul, la bailarina Lola Lola, el rol que la hizo saltar a la fama definitiva. 

Es posible que Emil Jannings haya tenido algo que ver, tomando en cuenta que fue él quien solicitó al director abandonar temporalmente el mercado hollywoodiense y rodar algo para la UFA. Ellos ya habían trabajado conjuntamente en The Last Command (1928), película por la que Jannings obtuvo el primer óscar a mejor actor, mas en este caso el éxito popular del gran actor alemán se vio totalmente opacado por la joven actriz. La esbelta Marlene, sentada provocativamente con su sombrero de copa, las piernas entrecruzadas, y volteando el rostro hacia un costado con una mirada desinhibida, creó de ese modo una sensual pose que sería histórica, casi un símbolo cinematográfico. 

En la obra, Dietrich es una bailarina de tercera categoría de un club nocturno en un pequeño pueblo alemán, donde vive también un profesor de escuela secundaria, muy orgulloso de su cultura y conocimientos, a pesar de la monotonía de su vida. Además, no se limita a lo estrictamente académico, sino que está decidido a implantar los más sólidos valores morales a sus alumnos, por lo que entra en crisis cuando descubre las fotografías de Lola Lola en sus bolsillos, decidiendo ir el mismo al cabaret a encarar a la joven. Al final, terminará prendado de ella, y humillado por sus alumnos, abandonará la escuela para sumergirse en un mediocre mundo que será su perdición. A primera vista, la imagen de una femme fatale en Dietrich resulta ser lo más lógico, y en realidad no es del todo incierto, pero sus intenciones son efímeras. Ella quiere sólo entretenerse unos días con el profesor, no es nada calculadora y todo lo toma como diversión, pues la verdad es él quien cae por sí mismo, quizá agobiado por la represión sexual y una dilatada soledad. 

¿Realmente se dirige al club por una cuestión moral? ¿Acaso no está demostrando su deseo cuando observa fijamente la foto de Lola que acaba de arrebatar a uno de sus alumnos, intentando mirar por debajo del vestido retratado? Es un hombre que vive en su pequeño mundo, que se siente el gran maestro y que tiene todo el poder, al ser uno de los personajes más reconocidos. Dentro del mismo local nocturno, aún mantiene esa petulancia y orgullo al imponerse sobre el director del show y sobre aquellos que pretenden abusar de Lola. Sin embargo, cuando está frente al escenario su ego se derrumba, porque sabe en el fondo que toda ese gentío mediocre no siente admiración por él, no lo valora, posiblemente ni siquiera sepa quién es. Un burgués intelectual encerrado en unos principios que, equivocadamente, creyó se extendía a todos. Ya más adelante, esa frustración se agudizará cuando tenga que dedicarse a vender volantes entre los concurrentes y a hacer el papel de payaso... que es precisamente en lo que se ha convertido en la vida real.

Más allá del personaje, la misma actuación de Jannings no parece cuadrar bien con la nueva era sonora. Todavía se comporta como un actor de los días mudos, centrándose más en la expresividad y los gestos que en las palabras, pero ello no quita que su actuación sea brillante. Debemos aceptar que la voz de Dietrich cuando canta seduce a más de uno, y eso quizá refleja la genialidad de Von Sternberg: el profesor no es sólo ignorado por los espectadores del club, sino por quienes asistimos al cine. La desinteresada bailarina que sólo piensa en disfrutar de la vida, sin esperanzas ni ambiciones mayores, obtiene todo el interés del público. Por otro lado, el pueblo nos hace recordar un poco a El gabinete del Dr. Caligari (1920), con callejones intrincados y cerrados, produciendo una sensación de claustrofobia y de que estamos ante una última dosis de expresionismo. Algo similar ocurre dentro del club, cuyos ambientes siempre parecen estar copados, ya sea de personas o de cachivaches. Es un mundo cerrado, con escasos espacios abiertos, como la mente del profesor, así que de algún modo estamos ante una representación exterior de su propio carácter. Igualmente, no podemos dejar de estar tentados a pensar que el triunfo de la mediocridad sobre las buenas costumbres reflejaban también la decadencia de la Alemania de la primera postguerra y ya afectada por la Gran Depresión.

Finalmente, todo tiene que explotar. Ya convertido en un payaso en el sentido literal, habiendo perdido todo, el maestro explota y ataca al nuevo amante de su mujer, pero en ese momento no percibimos un odio contra ella o contra aquel, sino contra sí mismo... o contra todo. Surgen las remembranzas de El último hombre (1924) de Murnau, cuando el despedido portero se retira a morir a los lavados, aunque en esta ocasión no habrá piedad del director ni final feliz... y veremos una última patética escena, con el anciano aferrado al pupitre donde alguna vez fuera feliz con sus alumnos, exhalando su último suspiro. Un último suspiro de un hombre reprimido y conservador, un último suspiro de un tipo de cine... y un último suspiro de una sociedad alemana sumida en una crisis terrible y que estaba a puertas de abrirle las puertas al régimen más devastador de su historia...

    

País: Alemania

Director: Josef von Sternberg (1894-1969)

Género: Drama

Duración: 107 minutos

Reparto: Emil Jannings (Profesor Rath), Marlene Dietrich (Lola Lola), Kurt Gerron (mago), Reinhold Bernt (payaso), Edouard von Winterstein (director del colegio).

LITTLE CAESAR (1930)

Little Caesar es el prototipo de los filmes de gangsters... con él comenzó el andar de un género que tiene a Rico Bandello a su primer genio del crimen...

     

La Gran Depresión había comenzado en Estados Unidos. Las bandas armadas, ya existentes desde mucho antes, se incrementaron y los titulares de balaceras eran cosa común en los periódicos y en la radio. La crisis económica y social se agudizaba día a día, al tiempo que los valores se deterioraban, cundía la frustración generalizada y por ello no resultaba extraño que los líderes de la mafia fueran percibidos como héroes públicos que se enfrentaban a una policía corrupta que no siempre protegía a la comunidad. Era lógico que películas como Little Caesar (antecedida por Luces de Nueva York de 1928) calaran en lo más hondo del sentimiento estadounidense y se convirtieran en las más taquilleras de la época. Los valores tradicionales eran desafiados y eso gustaba a un público decepcionado con el Estado, que si bien a la larga se imponía a los matones, antes debía sufrir varias derrotas y burlas, sin contar que el protagonismo estaba alrededor de los chicos "malos". En el mismo 1930 se sucedieron otras películas de tipo similar, aunque más centradas en el crimen carcelario, como The Big House y Numbered Men, del mismo director que la tratada en este artículo, Mervyn Leroy.

Sin embargo, sería mentir el afirmar que únicamente la crisis existente brindó un espaldarazo a las películas de gangsters. El alba de la era sonora constituyó un elemento crucial, pues con el sonido la excitación de este tipo de filmes se incrementaba notablemente, no sólo por el ruido de las pistolas y rifles, sino porque los diálogos amenazadores, en doble sentido y los sarcasmos, cobraban una mayor importancia para el desarrollo de la trama. El engaño por medio de la palabra representaba un arma letal de parte de la mafia, así que el avance tecnológico del cine caía como anillo al dedo. Tampoco debe olvidarse el tono de voz, que Edward Robinson (en el papel de Rico) maneja de forma magistral, como un preludio a lo que serán las famosas voces de los capos... cuyo clímax se alcanzará con la poderosa e intimidante voz ronca de Don Corleone. El sonido, en suma, le proporcionó a este género una dosis escalofriante que un buen director puede saber manejar para conducir a la audiencia a un estado de suspenso e intriga completos.

En cuanto al argumento, es aparentemente simple, pero esconde algunos temas no tan palpables. Todo comienza con Rico y su compañero Joe, quienes ya están hartos de dedicarse a asaltar gasolineras, optando por dirigirse a la gran ciudad, aunque allí cada uno tomará caminos distintos. Mientras Joe se dedica al baile y conoce al amor de su vida, Rico se mete en una banda al mando de Sam Vettori, pero pronto lo superará con su carisma y se convertirá en el jefe... continuando con su ascenso hasta llegar a ser el rey del inframundo urbano. Lamentablemente para él, su sincera amistad con Joe le jugará una mala pasada al momento de querer convencerlo para unirse a él, lo que conllevará a que la policía lo desenmascare, lo encuentre y acabe con su vida.

La actuación de Robinson es sensacional dentro de un guión simple, pero él sabe cumplir su papel de una forma que el contenido de sus palabras poco importan... la forma se convierte en lo principal... y he allí uno de los factores cruciales y vitales de las obras criminales. En este caso particular, empero, el personaje es mucho más complejo de lo que aparenta. Ese desdén por las mujeres dio mucho que hablar a la crítica contemporánea, sugiriéndose que en realidad Rico era un homosexual reprimido, y de allí podía entenderse su sociopatía. Su complejo de inferioridad es igualmente notorio, sobre todo cuando se mira en el espejo con su nuevo traje, acudiendo a su compañero para que le dé la seguridad de que se ve bien con aquella vestimenta que le era extraña. Por otra parte, Rico simbolizaba el llamado "sueño americano", consistente en adquirir fama y dinero de forma rápida en una sociedad que siempre había atraído a tantos inmigrantes europeos; empero, dada la situación existente a fines de los 20', parecía que la única forma de lograr ese sueño era por medio de robos para aquellos hombres que carecían de oportunidades, como en el caso de nuestro protagonista. En síntesis, Rico era más un rebelde contra el sistema, no era del todo un hombre malo y ello se detecta en una de las últimas escenas, cuando es incapaz de disparar a su amigo al que realmente aprecia. Y paradójicamente, ese único acto de moralidad a lo largo de 80 minutos de filme, resulta ser su perdición...

   

País: Estados Unidos

Director: Mervyn Leroy (1900-1987)

Género: Película de Gangsters

Duración: 80 minutos

Reparto: Edward Robinson (Rico Bandello), Douglas Fairbanks Jr. (Joe Massara), Ralph Ince (Pete Montana), Glenda farrell (Olga Strassoff), Stanley Fields (Sam Vettori), Thomas Jackson (Sargento), William Collier Jr. (Tony Passa), George Stone (Otero).

LA CAJA DE PANDORA (1929)

¿Quién es Lulú? ¿El arquetipo de la sensualidad femenina? ¿De la debilidad masculina? ¿O simplemente una metáfora crítica al conservadurismo de la República de Weimar? El sobresaliente Georg Wilhelm Pabst nos regaló esta joya del final de la era muda, que por la misma razón no fue bien comprendida, hasta su tardía revalorización en los años 50’…

    

En la segunda mitad de los “felices” años 20’, se suscitó una fuga masiva de talentos europeos rumbo a Hollywood, la gran mayoría provenientes de Alemania. Como ejemplos principales tenemos a F.W. Murnau, Ernst Lubitsch, Greta Garbo, Emil Jannings… pero el director Pabst decidió romper las reglas y se fijó en la joven Louise Brooks, figura en ciernes que después de un inicio prometedor como cantante de coro y bailarina, había hecho valer su talento en películas norteamericanas de mediano éxito. Sería una elección excepcional, porque la actriz se llevó todos los aplausos y la aureola en la última gran realización del cine mudo alemán.

Pabst se basó en las obras de teatro de Frank Wedekind El Espíritu de la Tierra (1895) y La Caja de Pandora (1904) para materializar su película. Naturalmente, hay una clara alusión al mito griego según el cual Pandora había abierto una caja entregada por los dioses, liberando a todos los malos espíritus y dejando únicamente la esperanza… así era la protagonista del filme en cada lugar al que llegaba, pues siempre la acompañaba la desdicha y la desventura para quienes se hallaban a su alrededor. Era Lulú una artista joven, hermosa y deshinibida, que más que tratarse de una femme fatale, simplemente se dejaba llevar por la sensualidad, por sus instintos, convirtiéndose de ese modo en la perdición de todos los hombres que se le acercaban fascinados con su hermosura y sus encantos. Contrae matrimonio con un editor de periódicos acaudalado, pero sus coqueteos conducen pronto al hombre a la locura y a que en un ataque de celos sea asesinado accidentalmente por su esposa. Ésta consigue huir de la justicia tras cautivar al fiscal y a la muchedumbre que asiste al juicio y vivirá aventuras similares, pero ya como un personaje en continua degradación. Se esconderá en un tren para marchar a Francia, y posteriormente un barco espantoso rumbo a Inglaterra, donde será abordada por un millonario árabe, y finalmente hallará en Londres su fatal destino en las garras de Jack el Destripador.

La recepción de la obra fue negativa en toda Europa, al punto que en Francia se llegó a prohibir su proyección por considerar que el tono sexual era “muy elevado”. Es posible que el director quisiera además introducir subrepticiamente elementos lesbiánicos, sobre todo cuando aparece la amiga protectora. A los prejuicios de la época había que añadir el hecho que la audiencia ya estaba inclinándose por el cine sonoro, así que La Caja de Pandora debió esperar unas dos décadas para ser revaluada, pero incluso después de estos años no quedó exenta de críticas.

Pabst fue un gran director, pero para muchos no llegó a equipararse con Murnau y Fritz Lang, los dos monstruos del cine weimariano. De todas maneras, existen varios momentos de la obra que vale la pena recordar. Por ejemplo, al momento de la muerte del Dr. Schön (el marido de Lulú), el espectador queda sumergido en un extraño voyeurismo: acaba de ver una pieza teatral tal como estuviera sentado en una de las butacas del recinto, pero a continuación puede ver lo que ocurre entre bastidores, como si el director estuviera propuesto a resaltar las diferencias entre ambas formas de arte. Toda la secuencia, entre risotadas, actos cómicos y líos de faldas, culminan con una escena trágica que tiene como mudo testigo una escultura que quizá esté reflejando nuestra pasividad ante todo. Una sección muy alborotada, si la comparamos con el último acto, cuando en un periférico barrio londinense, sucio y oscuro, repleto de sombras que nos hacen recordar al fuerte expresionismo de inicios de aquella década, el primer plano de Lulú alcanza su punto álgido. Es en este momento en el que ella termina de sucumbir... es ella, atormentada por las penurias y por el peligro que la persigue desde su huida de Alemania, que se ve "flechada" por el asesino Jack, a quien la inocencia sólo traiciona unos instantes antes de terminar cometiendo el crimen que pone fin a la película. 

Muchos han llegado a pensar que Lulú, descubierta por Pabst precisamente en Hollywood, simbolizaba al cine norteamericano en contraposición al europeo en general, y al alemán en particular. Ella, como la industria de la costa californiana, seduce a todos, pero no termina por encontrarse a sí misma, puesto que su fin es sólo satisfacer a los demás y a ella misma temporalmente. Probablemente el director sentía cierto rechazo por varios de sus colegas y actores que habían viajado al otro lado del Atlántico a cumplir las directrices de los gigantes de la pantalla grande, perdiendo gradualmente su personalidad, porque Lulú, al final, con toda su belleza y poder seductor, no es más que ello... una persona que se deja llevar y que no piensa en las consecuencias de sus actos... huye y vuelve a cometer los mismos errores... hasta que éstos la conducen a la muerte. ¿Creía Pabst que el cine norteamericano era así... un arte sin personalidad? Seguramente... una idea algo extremista, pero que en diversos casos era cierta (hasta hoy).  

   

País: Alemania

Director: G.W. Pabst (1885-1967)

Género: Drama

Duración: 133 minutos

Reparto: Louise Brooks (Lulú), Fritz Korner (Dr. Schön), Franz Lederer (Alwa Schön), Gustav Diessl (Jack el Destripador), Siegfried Arno (Inspector).

EL VIAJE DE MAMÁ KRAUZE RUMBO A LA FELICIDAD (1929)

Una dura manifestación de la dureza de las clases medias alemanas al final de la República de Weimar, en plena Gran Depresión. El expresionismo ya es un rezago de la era muda, que también está llegando a su fin en una nación germana más realista...

    

Estamos en 1929, a punto de desencadenarse la Gran Depresión. Alemania ha mejorado a partir de 1926, pero la crisis de postguerra continúa y se vive una atmósfera decadente que no es más que el preludio del ascenso del Partido Nazi. La lista de desempleados asciende a millones y entre ellos se encuentra una familia de clase media del barrio de Wedding de Berlín, en donde el hombre de la casa, John, se siente el más afortunado del mundo por ganar algunos centavos vendiendo periódicos. Viviendo con su anciana madre, la Sra. Krauze, y su hija Erna, pronto se desilusiona de ella por no contribuir económicamente al hogar, resolviendo entonces alquilar una parte de la casa a un pillo que se traslada con su pareja, una prostituta, y su pequeño hijo. La familia Krauze debe vivir en la cocina, pero su situación se complica cuando John se gasta en una noche todos sus ingresos del día y muy pronto su madre es acusada de malversación.

Una película cargada de realismo, puesto que el director Phil Jutzi se preocupó en hacer un guión adaptándolo a partir de una literatura contemporánea que describía con claridad cómo era la vida en los bajos barrios de Berlín. Además, contrató a asesores que conocían como la palma de su mano toda la sociedad del barrio, e incluso se tomaron la molestia de convocar a auténticos transeúntes de la zona, borrachos, vagabundos, ancianos mendigos e incluso rateros, para que el panorama de la obra fuera lo más genuino posible. Ésa es una de sus principales bazas, porque más allá del drama que se desarrolla por sí mismo, se nos está exhibiendo un documental de la crisis alemana y en general, de toda Europa central. Las imágenes del distrito al inicio de la película son escabrosas, incluyendo algunos intertítulos explicativos, pero ya nos dan desde un inicio una idea de que nos hallamos ante un mundo marchito, en donde manda más la supervivencia... todo muy ajeno a lo que se proyectaba en Hollywood esos mismos años. Este estilo documental, si bien es único en los primeros minutos, no desaparecerá y lo veremos entremezclado con la ficción en segundos planos: personas en estado decrépito a lo lejos, cales y edificios destartalados, gente buscando refugio en un parque de atracciones. En algunos casos, incluso los personajes principales parecen ser los que están al margen y que todo gira alrededor de la miseria berlinesa.

De todas formas, John y los inquilinos, así como otras amistades, nos terminan transmitiendo la desesperanza de la juventud alemana, volcada en placeres vanos y en malos recuerdos... por lo que aquí podemos vislumbrar una revelación más solapada de la crisis. En fin, no extraña que el objetivo principal de la obra fuera difundir las penas de la clase obrera y desempleada, como un llamado al comunismo y al liderazgo del Partido Comunista alemán, el cual estuvo férreamente comprometido con la producción. Vemos así que Max, quien se convierte en el amante de Erna, tiene un cuadro de Marx en una de las paredes de su casa, y al mismo tiempo es un propulsor de la liberación femenina, exhortando a su querida que ya es tiempo que deje la casa de su madre, cosa que ella hace cuando parece que va a ser forzada a vender su cuerpo. De ese modo, ingresa a un nuevo mundo en el que la solidaridad de clase contrasta con la vileza de su familia, símbolo de la burguesía alicaída de la sociedad germánica. Y mientras tanto, John es encerrado por estar implicado en un asesinato, y Mamá Krauze se suicida junto con su inquilina la prostituta, quizás el símbolo del capitalismo que, para los comunistas, prostituía a toda la clase proletaria para sus propios fines egoístas.

En suma, las miserias de las relaciones humanas no son para Jutzi más que la consecuencia de la miseria de la sociedad, lo que implicaba la necesidad de un cambio, que se infiere que sólo podrá ser perpetrado por la clase trabajadora. Un mensaje ya obsoleto y separado, por lo que si deseamos valorar el filme tal como lo merece, quizá lo mejor sea verlo como un documento histórico de la época, como un reflejo de la ansiedad y la determinación de los comunistas de llegar al poder siguiendo el ejemplo de los rusos y elaborando una propaganda a través de un arte que ya era masivo. Una obra psicológica y sociológica en todo sentido, que ya hace olvidar el viejo expresionismo en donde todo era recóndito, enmascarado, inescrutable. Ahora, cuando la crisis se agudizaba y los años de bonanza quedaban muy atrás, el cine alemán optaba por sincerarse y desplegar ante todos lo que era realmente su país. Una visión muy pesimista que aparentemente contrasta con el título del filme... pero una mirada más atenta nos indica el cinismo de aquel viaje hacia la "felicidad" de la Sra. Krauze.

   

País: Alemania

Director: Phil Jutzi (1896-1946)

Género: Drama

Duración: 104 minutos

Reparto: Alexandra Schmitt (Mamá Krauze), Holmes Zimmermann (Paul), Ilse Trautschold (Erna), Herhard Bienert (inquilino), Vera Sacharowa (prostituta) Friedrich Gnass (Max).

EL HOMBRE CON LA CÁMARA (1929)

Dos protagonistas: la cámara y la URSS... Un experimento que vislumbra la plena autonomía del cine y un documental del entonces misterioso imperio soviético...

      

Dziga Vertov no quería saber nada con escenarios, actores, puestas en escena, guiones, adaptaciones o cosas por el estilo. Él sólo quería mostrarnos lo que era el cine en toda su plenitud, un nuevo arte, capaz de mostrarnos la vida cotidiana de cualquier ciudad (en este caso la misma Odessa de El Acorazado Potemkin) con todo naturalismo, pero a través de un ojo que llega a ser más poderoso que el humano. A diferencia del documental de Berlín, en donde la capital alemana constituye el centro de la atención, acá lo que importa es la sociedad rusa en general, que casualmente no es muy diferente a la de muchas otras del mundo occidental conforme la película va avanzando: trenes que llegan a una ciudad solitaria durante el amanecer, con algunos mendigos desperdigados por aquí y por allá, maniquíes que son testigos silenciosos de lo que está a punto de acontecer, fábricas que esperan amenazadoramente que se abran sus puertas y entre el tropel de obreros, símbolo del poder de la URSS...

Estamos aún en la era muda. El sonido no es necesario, porque lo único que importa es lo que veremos, pero más trascendente que ello es cómo lo veremos. Allí está el camarógrafo arriesgando su vida escalando a edificios o sentándose sobre una locomotora para conseguir el mejor ángulo... o simplemente, sin cansarse, se pasea con su trípode por bares, canchas de fútbol, avenidas repletas de automóviles y tranvías, fábricas en pleno proceso productivo, manifestaciones, etc. Así nos muestra a un país que trabaja, que no se detiene, que está vivo en todo momento, como si quisiera enviar un mensaje a Occidente y advertirle que la Rusia de Stalin es una auténtica potencia, en la que además hay tiempo para el ocio, pues tras el final de la jornada laboral, son los vasos de cerveza los que llaman la atención del espectador, así como los juegos de azar y el mismo ajedrez, deporte-ciencia del cual precisamente los rusos siempre han podido sentirse orgullosos por contar con los más talentosos jugadores. Igualmente, la vida no se detiene, porque en algún momento el ojo de la cámara está allí para mostrarnos un parto en vivo... sin montajes, sin nada artificial... todo es natural al cien por ciento.

Sin embargo, Vertov no se contenta con enseñarlos las cosas desde un punto de vista semejante al de nuestros propios ojos. Allí están presentes las exposiciones múltiples, las pantallas particionadas, breves congelamientos y ángulos casi imposibles para un ser humano. Y de forma inherente se nota el arduo trabajo del director y su hermano para conseguir que la gente se dejara filmar sin darse cuenta. Dicen las anécdotas que como era imposible esconder la enorme cámara, uno de ellos se encargaba de la distracción, aunque sin llamar tampoco demasiado la atención para que todo pareciera lo más natural posible.

Más allá del aspecto estrictamente social y político, las intenciones de Vertov fueron netamente cinematográficas. Él mismo declaró que quería acabar con todos los tópicos referentes al filme no documental, barriendo con todas las demás artes que habían influido en el cine desde sus inicios, sobre todo la música, la literatura y el teatro. Incluso se abstuvo de emplear intertítulos, dejando todo al libre albedrío de la audiencia, sin intentar dar alguna explicación de lo que hacía. En resumen, pretendía exponernos la vida tal como es, en cualquier época o lugar, pero con hincapié en todos los valores de la cámara, con todos sus artilugios y capacidad de manifestar múltiples acontecimientos en un breve período de tiempo, aunque con mucha intensidad, así como con la sinceridad que nos asegura que estamos viendo personas tal y como son. 

  

País: URSS

Director: Dziga Vertov (1896-1954)

Género: Cine experimental / Documental

Duración: 60 minutos