UN PERRO ANDALUZ (1929)

"Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas, era necesario producirle un choque traumático en el mismo comienzo del filme; por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz."

   

Luis Buñuel nació en Calanda en 1900 y fue el primero de siete hermanos en una familia conformada por un padre (Leonardo Buñuel) que había hecho fortuna en Cuba y que había regresado tras la independencia de ese país para casarse con una mujer mucho más joven, María Portolés. A los 4 meses de nacido, la familia se mudó a Zaragoza, en donde Luis pasó toda su infancia y adolescencia, alternando con viajes a San Sebastián y su pueblo natal. A los 8 años asistió por primera vez al cine a ver una película coloreada de dibujos animados, en tiempos que el séptimo arte se consideraba una diversión de feria; una experiencia que le fascinó y que repetiría aprovechando que la ventana de la cocina de su prima daba a una pantalla de cine. Más adelante ofrecería funciones a sus amigos en un teatrín de madera comprado en París. A los 17 años se mudó a Madrid a iniciar sus estudios universitarios: comenzó con entomología, pero pronto se trasladó a Filosofía y Letras. Sin embargo, lo más valioso de esos siete años fue el haber conocido a grandes promesas del mundo del arte como Salvador Dalí, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Rafael Aberti y Pepín Bello. Con ellos y otros más experimentó sus primeras puestas en escena, pero los años 20' fueron más de aprendizaje a través de viajes por varias ciudades españolas. Su pasión por el arte era monumental.

En 1925 se mudó a París, donde entró en contacto con el movimiento surrealista. Ya para ese entonces había escrito algunos artículos, pero entonces comenzó a colaborar con crítica literaria y cinéfila. Paralelamente continuaba en el teatro, pero luego de ver Las tres luces de Fritz Lang, se consolidó su viraje total al cine. Entró a trabajar para el director francés Jean Epstein, familiarizándose con la industria cinematográfica y conociendo a varios de sus futuros colaboradores. No tardaría en romper con él por sus críticas al cine vanguardista francés, iniciando su labor individual; preparó un guión sobre Goya y trabajó con Ramón Gómez de la Serna, hasta que en enero de 1929 se asoció a su amigo Dalí con quien comenzó a trabajar en su primera producción como director, Un perro andaluz.

Rompiendo todo esquema narrativo que hoy en día nos puede parecer normal, pero que para la época fue una innovación total. El impacto de la navaja seccionando al ojo de la mujer es notable, lo que contribuye a que el espectador se mantenga atento en los 15 minutos restantes, a pesar que en primera instancia no entienda nada. Así, vemos a un ciclista vestido de monja q se estrella... una mujer lo socorre y lo acuesta, pero de repente ve a su doble observándose la mano repleta de hormigas que salen de un agujero de la misma. Ambos observan luego por la ventana a una mujer andrógino que juega con una mano cortada en medio de la pista y rodeada de gente... ésta se esfuma y el andrógino es atropellado. Al hombre de la ventana le causa excitación dicha escena y comienza a agarrarle los senos a la mujer (algo inconcebible en el cine de ese entonces), que gradualmente se convierten en sus glúteos, mientras a él se le blanquean los ojos. Ella lo amenaza con una raqueta, a lo que él responde cogiendo una cuerda, pero al jalarla están atados a ella dos frailes maristas y dos pianos con burros podridos encima. En una nueva secuencia, el hombre ordena a su doble que arroje por la ventana su ropa de monja, tras lo cual lo pone de espaldas a la pared con unos libros, que se transforman en pistolas que usa para matarlo; éste cae sobre la espalda de una mujer en un parque. Finalmente, la mujer entra a la habitación y reconoce en la pared una mariposa calavera, así como al hombre sin boca, que es reemplazada por el vello de la axila de ella, que casualmente desaparece. El hombre sale del cuarto y entra a una playa, donde pasea con un joven vestido como el ciclista. En la imagen final, la pareja yace muerta y enterrada hasta el cuello, algo podridos, ciegos, quemados por el sol y rodeados de insectos.

Las interpretaciones pueden ser múltiples, puesto que el cine surrealista no admite nunca una sola respuesta. A partir de las declaraciones posteriores de Buñuel, todo hace pensar que se trata de una sucesión de sueños encadenados, aunque también hay una crítica social inherente. El tema de las hormigas parece provenir de Dalí, quien recurrentemente soñaba con eso y creía que guardaban una relación con la muerte: el hueco en la mano podría simbolizar a una sociedad podrida por dentro. El asno podrido sobre el piano quizá sea una alegoría a los artistas que se aíslan en lo suyo y terminan corrompiéndose o enmoheciéndose. Tanto el animal como el instrumento serían temas repetidos en las pinturas de Dalí. Respecto a los maristas y al ciclista vestido de monja, hay una clara alusión a la represión católica imperante en la España de inicios del siglo XX: allí están los maristas (uno de ellos representado por el mismo Dalí), símbolo de ese conservadurismo; los hombres que se las quieren dar de santos y más parecen disfrazados de monjas (¿o se trata de una alusión a la homosexualidad escondida de muchos españoles, frente a lo que Dalí se sentía muy fastidiado?). La represión sexual también es muy clara.

Mucho se ha especulado sobre el doble y se ha llegado a pensar en la muerte del hermano mayor de Dalí nueve meses antes de su nacimiento. Es probable que el gran pintor haya creído que su nacimiento obedeció sólo a un reemplazo, es decir, la causa fue una muerte con la cual siempre habría una asociación en sus pinturas. La infancia de los dos directores es asimismo patente con la aparición del cuadro de La Encajera en una rápida escena: era una pintura que siempre había gustado mucho a los dos. Por último, la imagen de los amantes enterrados se conecta con la obra de Goya (Duelo a garrotazos) y a la futura Viridiana de Dalí, o la Belle de jour (1967) del mismo Buñuel. Y en cuanto al rodaje del corte del ojo (totalmente de inspiración de Buñuel a partir de un poema de su favorito Benjamin Pèret), se utilizó a una vaca muerta con el rostro afeitado.

Una obra magna que introdujo de lleno a sus dos autores en el mundo del surrealismo, pues aparte de los simbolismos, las novedades técnicas de distintos planos espacio-temporales fueron aclamados entre todas las elites parisinas y francesas. La influencia de esta obra no cejaría a lo largo de todo el siglo XX: tenemos a Hitchcock, que en Spellbound (1945) se hacía alusión al ojo cortado; en el Silencio de los Corderos (1991) la famosa mariposa calavera constituye el 'logo' del afiche publicitario. 

   

País: Francia

Género: Cine surrealista

Duración: 17 minutos

Directores: Luis Buñuel (1900-1983) y Salvador Dalí (1904-1989)

Reparto: Simone Mareuil (chica), Pierre Batcheff (joven), Fano Messan (andrógino), Luis Buñuel (hombre del prólogo), Salvador Dalí (seminarista)

EL INFIERNO BLANCO DE PIZ PALU (1929)

La montaña, la nieve, el alud, el frío, las estalactitas... la naturaleza es la gran protagonista en las películas de montaña de Fanck, aunque se trata de una naturaleza bella pero a la vez amenazadora y cruel...

  

Arnold Fanck había trabajado desde muy joven con grandes directores alemanes, pero su especialidad fueron las obras de montaña. Con ellas satisfacía a los espectadores más exigentes de la ciudad, quienes sentían que a través de ellas tenían la oportunidad de conocer un mundo tan diferente al suyo. No faltaban tampoco las críticas con relación al argumento de sus películas, que parecía siempre muy gelatinoso y carentes de esencia; de todas formas, la belleza de las imágenes bastaba para cautivarlos a todos. Sin embargo, el director quiso dar un paso adicional y se reunión con el genial Pabst, quien le dio ideas y además, acordó compartir la dirección de la próxima producción, que estaría basada en hechos reales. Las escenas ocurridas en el interior de la cabaña y en los salones urbanos (las pocas que se rodaron) corrieron a cargo del segundo, mientras que Fanck se inspiró mejor que nunca en tejer una trama dramática y más novedosa técnicamente que sus anteriores trabajos.

Fanck había leído una noticia de unos estudiantes sepultados por una avalancha, de los que sobrevivieron sólo una pareja. A partir de allí elaboró el guión. El Dr. Krafft, montañista profesional, sufre una catarsis emocional cuando a punto de escalar el Piz Palu (monte alpino), descuida por negligencia a su esposa y ésta muere en un accidente. A partir de entonces deambulará por todo el mundo, aunque siempre retornando al lugar de los hechos, viviendo caso como un eremita en un desierto blanco. Cierto día arriban a su cabaña una pareja de jóvenes, con quienes emprende el ascenso del monte, aleccionado por la energía optimista de ella (representada por la genial actriz Leni Riefenstahl, ya muy conocida en las obras de Fanck). Es entonces cuando ocurre el alud que entierra a los estudiantes y asila a los tres personajes principales. Recuerdos tormentosos vuelven a la cabeza del doctor, mientras se lleva a cabo la búsqueda y las acciones de salvamento. Al final, Krafft se sacrifica al entregar su casaca polar al novio, no sobreviviendo a la mañana siguiente, cuando se produce el rescate.

Tenemos una historia de amor juvenil, una culpa no perdonada y un espíritu de sacrificio en el que la ideología nazi se inspiraría en la posteridad, sólo algunos años más tarde. Todo ello se conjuga con el elemento natural, cuya fuerza se siente en todo momento. Las tomas lentas son una de las principales características del filme: tenemos las sombras del atardecer que avanzan por las cimas de los nevados, las nubes que se mueven continuamente; escenas impactantes porque sueñen durar varios segundos y reflejan la inmensidad de un paisaje en el que el Hombre se ve empequeñecido. En diversas secuencias en las que presenciamos a los personajes ascendiendo, se busca precisamente destacar ese rasgo: los glaciares parecen monstruos inmovilizados que en cualquier momento estarían dispuestos a atacar. Otras tomas algo dilatadas ya son más de interiores: tenemos el hielo que se derrite en la sartén hasta que hierve (un detalle que los moradores de esas alturas siempre experimentan) y las estalactitas siempre goteando, marcando la pauta a lo largo de toda la película, como si fuera el ritmo eterno del monte.

En cuanto al aspecto dramático, la injerencia de Pabst fue vital, tomando en cuenta que se traba de una obra con claro estilo romántico, ya alejada del expresionismo de comienzos de la década. Empero, en determinados momentos el patetismo y las sombras adquieren protagonismo. Los desgarradores gritos del doctor llamando a su esposa los sentimos hasta lo más hondo a pesar que aún seguimos en la era muda; la desesperación en el rostro de Krafft y la oscuridad de las profundidades de la montaña hasta nos hace pensar en alaridos de terror (lo mismo acontece cuando la joven María clama pidiendo auxilio por su novio que va a congelarse). Asimismo, cuando el equipo de rescate desciende a lo más bajo buscando vanamente a los estudiantes vivos, las antorchas crean una atmósfera con tintes expresionistas e infernales por los que el título de la realización adquiere un valor literal.

Logística y un arduo trabajo previo constituyen quizás los elementos principales para el éxito de la realización de Fanck. Fueron meses de preparación durante los cuales todo el elenco, desde los actores hasta los utileros, se convirtieron prácticamente en escaladores profesionales. Así puede entenderse el magistral uso de la fotografía, especialmente en las escenas de los continuos aludes que una y otra vez sacuden a la audiencia como si fuera la forma de expresión agresiva de la montaña (frente a la pasiva del goteo). Vale aclarar que estas avalanchas fueron provocadas con explosivos y se tuvieron que hacer estudios preliminares para que se desataran de la forma deseada. El rescate nocturno tuvo también que ser preparado con gran meticulosidad, empleándose para ello numerosas cámaras estratégicamente situadas. Otra secuencia magistral proviene de las tomas desde el avión: el director contrató nada menos que al aviador veterano de la Primera Guerra Mundial, Ernst Udet, quien además se dio el lujo de realizar acrobacias aéreas y de lanzar un champagne a la pareja cerca de la cabaña.

En fin, la era muda no podía desaparecer sin legarnos una realización montañista en donde el sonido no es necesario para que la cordillera nos exprese su peligro y su complejidad. El color blanco, que suele simbolizar la paz, es aquí un elemento ambiguo, a veces tranquilizador, pero también agotador. El director probablemente no lo haya planificado, pero en ciertos momentos se traduce una sensación de agorafobia y llegamos a sentirnos mucho más seguros dentro de la cabaña. Pero la gran pregunta que queda abierta... ¿es el Hombre capaz de dominar a la naturaleza o viceversa?

  

País: Alemania

Duración: 133 minutos

Género: Película de montaña

Director: Arnold Fanck (1889-1974)

Reparto: Gustav Diessl (Dr. Krafft), Ernst Petersen (Hans Brandt), Leni Riefsenstahl (María Majoni), Ernst Udet (piloto), Mizzi Götzel (María Krafft), Otto Spring (Guía).

TEMPESTAD SOBRE ASIA (1928)

Un hombre común y corriente que por un simple amuleto se ve arrastrado por una vorágine de credulidad y ansias de contar con un móvil espiritual en medio del caos de la Revolución Bolchevique...

  

Él era un mongol que comerciaba pieles de animales con los capitalistas europeos que ocupaban Extremo Oriente durante la Guerra Civil Rusa. Pero un día fue engañado en una transacción y se desató un tumulto con varios muertos. Escapó al frente y se unió a los soviéticos, con quienes efectuaba acciones de partisanos. Empero, cierto día que se dedicaba al comercio, los británicos lo sorprendieron junto a otros y lo capturaron. A pesar de las heridas, el mongol sobrevivió, pero sólo para convertirse en el títere de los ocupantes, quienes al descubrir un amuleto que sugería que su dueño descendía de Gengis Khan, creyeron conveniente instalarlo como gobernante fantoche de Mongolia. Una situación que no durará demasiado, porque el rebelde cazador se levantará en contra de sus nuevos amos, tratando de simbolizar así el espíritu que la URSS presentaba ante el resto del mundo. Una escena en la que son volados los cuarteles británicos, junto a la secuencia de la estepa en la que Pudovkin yuxtapone imágenes que parecen evocar a los guerreros mongoles de la Edad Media, marcan el extraño desenlace de una atípica obra del cine soviético.

No era normal que en la URSS de los años 20' a un cineasta se le ocurriera cubrir un tema en el que el protagonista fuera estrictamente ruso. Es cierto que la población mongola formaba parte de la Unión, pero el nacionalismo eslavo, pese al internacionalismo propugnado por el comunismo, era difícil de erradicar y ello nunca sucedería. Además, los actores eran auténticos mongoles, lo cual seguramente irritó más al público y a la crítica. Incluso la misma organización soviética era vista con malos ojos, lo cual parece que fue la gota que derramó el vaso. En realidad, Pudovkin deseaba seguramente un retrato de las estepas de la Rusia asiática; estaba más pendiente de los aspectos culturales (danzas ceremoniales, ritos de purificación y el clásico ajetreo de los mercados) e históricos de la región, entendiéndose así la inserción de Gengis Khan. No se molestó demasiado en los detalles históricos contemporáneos: así como no pintó a los soviéticos como lo estipulaba Stalin, tampoco existió en ningún momento una invasión inglesa en Mongolia.

Más allá del tópico político inmerso en todo filme soviético, nos interesa el empleo de las técnicas cinematográficas cuando ya expiraba la era muda (en la URSS demoraría algo más que en el resto de Europa). La escena de la tormenta en las estepas es magistral, al saber conjugar el director lo meteorológico con la persecución que ocurre en 1920 y la medieval que se inserta. Las actuaciones son siempre a la medida: todos los actores (no profesionales) asumen su papel estereotipado a la perfección, y quizás en este punto encontramos también un paralelo con El fin de St Petersburgo, puesto que el protagonista es el último que habla por sí solo; incluso al ser utilizado como monarca marioneta, saca a relucir su carácter y personalidad particular. El dramatismo personal que vive  es único, y ello es lo que debe aplaudirse de Pudovkin, al alejarse de Eisenstein y trazar historias más personales. Escenas memorables, aparte de la archi conocida de la estepa: por un lado, el caos que se suscita en el mercado cuando se descubre un engaño de los ingleses; por otro, el momento en que un oficial inglés dispara sobre el personaje principal.

Humor e ironía no están ausentes: los soldados europeos vistiéndose los alista para la ridiculez. La aparición del posible sucesor del Gran Lama tibetano para transar con el invasor, simboliza más que otra cosa la unión y la cooperación de dos sistemas de tipo despótico. Nunca dejaría Pudovkin de ser fiel a su estilo, ya perpetuándose en la era sonora en las tres únicas películas que volvería a dirigir completamente solo: El Desertor (1933), Almirante Nikhanov (1947) y Zhukovsky (1950) (las demás serían co-dirigidas). 

   

País: URSS

Género: Drama histórico

Duración: 127 minutos

Director: Vsevolod Pudovkin (1893-1953)

Reparto: Valerii Inkijinoff (mongol), Igor Dedintsef (comandante británico), Alexander Chistyakov (líder ruso), F. Ivanov (el Lama), Viktor Tsoppi (estafador).

THE CROWD (1928)

King Vidor, tras su gran éxito en The Big Parade (1925), se lanza a la crítica social en vísperas de la Gran Depresión, anticipando al neo-realismo italiano...

    

Johnny Sims ha nacido un 4 de julio y ello lo marcará toda su vida: está obligado a ser alguien porque todos se lo predicen. Sin embargo, la realidad es muy distinta y su suerte no parece sonreirle con la muerte de su padre. Convertido en un anónimo trabajador en la gigantesca New York, un día parece rozarlo la felicidad cuando conoce a Mary, la hija de su amigo Bert; se le declara esa misma noche en un parque de diversiones y al poco tiempo se casan. Es memorable la escena del primer beso, que ella acepta gustosa para luego decirle: "No debería dejar que me beses"; todo un reflejo de lo superficial de sus vidas en el mundo moderno, pero aún con unas reglas morales presentes. El matrimonio tiene sus altibajos, aunque parece estabilizarse con la llegada de un bebé. Sin embargo, la pérdida de su trabajo hace recordar a John el "destino" que la vida le aguardaba, y procede a buscar algo diferente, si bien pronto deberá renunciar a los mejores puestos para tentar ya lo que sea que le proporcione algún ingreso (incluso intenta posar de payaso callejero, profesión de la que antaño se había burlado). Finalmente, luego de haber incluso pensado en suicidarse (cambia de opinión cuando su hijo le dice que de grande quiere ser como él) se resigna a que no puede ir contra la corriente (the crowd) y en un final feliz, retorna al anonimato.

Muy buenas actuaciones del protagonista James Murray y Eleanor Boardman (en ese entonces esposa de Vidor), a quienes siempre se les ve con suma naturalidad. Los intertítulos no son muchos, pero las frases son lapidantes, e incluso en algunos casos están incompletas, para que la audiencia las complete a partir del lenguaje corporal que sigue. Los cambios del cabello son cruciales en este aspecto: bien arreglado cuando el personaje está feliz y maltratado cuando sufre. Los movimientos de cámara tampoco abundan, pero las tomas cortas en los momentos de amorío de la pareja brindan un carácter especial: quizás el director nos quiere decir que lo bonito pasa rápido, mientras que los momentos tristes y preocupantes parecen durar siglos... El juego de luces es otro factor importante, con reminiscencias del expresionismo alemán ya casi desaparecido, como por ejemplo cuando John regresa al hogar después de una noche de juerga con su amigo y dos mujeres desconocidas. Tampoco debe despreciarse la música, frenética dentro de las alteradas escenas en la bulliciosa Nueva York... mucho más lenta y pesada cuando el personaje se desliza por oscuros callejones en las noches. En las escenas diurnas tranquilas, el sonido se torna más suave y casi ni se le siente.

El comentario social en The Crowd está presente desde la introducción: la cámara nos muestra los rascacielos neoyorquinos, se centra en uno de ellos, penetra por la ventana para presentarnos a docenas de trabajadores semejantes a hormigas y finalmente se acerca a uno de ellos, que no es otro que John Sims. El individuo se mimetiza entre la multitud y el anonimato es el que impera, el ascensorista trata a todos como si fueran el mismo y todos ellos parecen estar conformes simplemente con su ingreso respetable y su consumismo. La publicidad parece serlo todo. En fin, el retrato de una prosperidad falaz y efímera, tal como lo demostraría el Jueves Negro un año más tarde. Las preocupaciones de John giran alrededor de aquel tema, de querer salir del conformismo y ser alguien diferente, pero entonces se ve sofocado por la marea que nada en su contra... y una vez más el conformismo lo derrota, aunque le dé la felicidad en un final que resulta algo paradójico. 

Las costumbres norteamericanas de los años 20' están patentes por todas partes, más allá de lo negativo. Episodio espectacular es el del viaje de la pareja a las cataratas del Niágara, en donde por primera vez comparten una cama y hasta requieren de un manual de viajes, dando a entender que éstos sólo solían ser privilegio de las clases altas, y que recién en  los albores del siglo XX dicha realidad estaba cambiando. En fin, al igual que en Sunrise, la cuestión central es la búsqueda de un sentido a la vida humana. Murnau lo delimita a la vida interior de pareja casi ajena al cosmopolitismo... acá se trata de sobrevivir en medio de un hormiguero de metal.

   

País: Estados Unidos

Género: Drama

Duración: 104 minutos

Director: King Vidor (1894-1982)

Reparto: Eleanor Boardman (Mary), James Murray (John Sims), Bert Roach (Bert), Estelle Clark (Jane), Freddy Burke (Junior), Alice Mildred (hija).

EL CIRCO (1928)

El vagabundo más famoso de la historia del cine nos presenta por primera vez retazos de la vida real de su creador... a pesar de estrenarse cuando los 'talkies' ya comenzaban a dominar la escena, El Circo no dejó de ser un éxito en la carrera de Chaplin...

   

Charlot está hambriento y busca alimento de toda forma posible. Ingresa a una feria y trata de conseguirlo, lo cual logra a medias, hasta que un policía lo confunde con un carterista. Comienza entonces una de las clásicas persecuciones que arrancan más de una carcajada, hasta que el vagabundo, sin darse cuenta, entra a la carpa del circo y genera más risas entre la aburrida audiencia, que cree que todo se trata de parte de un acto. El dueño del show decide contratarlo, aunque pronto se dará cuenta que sólo su espontaneidad causa gracia, así que lo manda a realizar tareas de limpieza y a alimentar a los animales. En el transcurso de sus actividades, Charlot conoce a la hija del director, la hermosa Merna, de quien se enamora profusamente. Pero ella prefiere al acróbata Rex y la tristeza vuelve a relucir en el rostro del pequeño caminante, hasta que una vez más queda solo al partir el circo.

Más de un año de rodaje determinó que esta obra maestra llegara a la pantalla grande cuando la gente hacía más colas para ver filmes sonoros (a pesar que en 1928 sólo lo eran parcialmente). Económicamente, el éxito de El Circo no pudo compararse a La Quimera de Oro, lo cual conllevó a que no se le calificara del mismo modo, e incluso e llegó a pensar que para la entrega de los primeros premios óscar de la Academia, se le retiraron las nominaciones por temor a que fuera derrotada y decidió asegurársele el premio honorífico. No fueron los mejores años para Chaplin, ni siquiera en su vida personal, puesto que durante esa misma época se estaba divorciando de Lita Grey, un final de relación que fue todo un escándalo en Hollywood y que incluso terminó en los tribunales. Empero, su imagen no se vería afectada y cumple, como siempre, una gran actuación. Papel interesante es también el de Merna Kennedy, cuya carrera sería muy corta y básicamente recordada por esta actuación. Caso diferente fue el de Bergman (en esta ocasión representando a un payaso viejo), cuya carrera artística siempre estuvo ligada a la de Chaplin, desde The Pawnshop (1916), hasta Tiempos Modernos (1936); no sólo un gran actor, sino un ingenioso asistente de dirección, con especial atención en El Circo.

Las escenas memorables abundan, como al inicio cuando Charlot y el policía se ven atrapados en un cuarto repleto de espejos que asemeja a un laberinto y confunde a cualquier espectador. Asimismo, tenemos a nuestro amigo metido por accidente en una jaula con un león ¡de verdad! Ya entre las últimas, como complemento a los innumerables gags, lo encontramos reemplazando por accidente a Rex en la cuerda floja, pero como siempre, se salva con las justas, tomando en cuenta que en esta ocasión debe ocuparse de dos monitos que se le trepan. En fin, todo un despliegue maestro de técnica cómica y cinematográfica. 

Sin embargo, tal como ocurriera con su película anterior, son las escenas trágicas las que hacen de esta producción una de las más grandiosas del aclamado cineasta. Una vez más vemos la melancolía en el taciturno Charlot, pero en esta ocasión, lo que valen son las analogías con su propia vida. He allí tenemos a su jefe obligándolo a hacer reír al público, frente a lo cual tiene que disimular sonrisas y explicarnos indirectamente que el trabajo de cómico no siempre es divertido y feliz. Asimismo, nos está relatando su vida inicial en los teatros, cuando aún no adquiría fama y tenía que sufrir rechazos y malos tratos para salir adelante, incluso en un mundo laboral aparentemente sencillo. Hay también una remembranza de lo que fue el cine en sus comienzos, ferias trotamundos que alegraban a pueblos y ciudades en su inacabable errar. Pero probablemente la lección principal que el director nos quiere dar es que uno es capaz de generar las mayores alegrías cuando se es uno mismo. En fin, la última escena es igualmente grandilocuente, con un Charlot solitario sentado en una caja olvidada por los artistas y observando un papel con una estrella. Lejos de desanimarse y sentir nostalgia, la observa, la arruga y la lanza de taquito por allí. Él piensa en el futuro... pero es él, Charles Chaplin.

* Como punto aparte a esta película, es preciso comentar un dato muy curioso surgido a partir de unas escenas inéditas, no mostradas hasta hace muy poco, en las que se ven imágenes del día del estreno de la película en Los Ángeles, el 27 de enero de 1928 en el Grauman's Chinese Theater. Entre las personas que se dirigen rumbo a la entrada, en medio de unos animales de madera que aluden a los de la obra, aparece una mujer mayor de contextura gruesa hablando sola, pero con su mano izquierda pegada al oído, como si estuviera agarrando un objeto pequeño. El difusor de este video, un director de cine irlandés, se tomó la molestia de efectuar varias repeticiones con acercamiento y cámara lenta, para concluir que la mujer llevaba en la mano un teléfono móvil y que posiblemente se tratara de una viajera en el tiempo. Dichas afirmaciones causaron mucho revuelo, pero es evidente que era una teoría sensacionalista. Bien pudo tratarse de un amplificador de sonido para poder escuchar mejor (lo cual no explica por qué la señora habla), pero una visión más cuidadosa de la escena nos hace pensar que era un hombre disfrazado de mujer, con zapatos extremadamente grandes para sus pies y que pudo haber sido el mismo Chaplin. La "mujer" en cuestión mira a la cámara y no hubiera sido extraño que fuera el mismo cineasta disfrazado dando instrucciones en voz alta (era una filmación muda, después de todo) y queriendo pasar desapercibido tapándose parte del rostro.

  

País: Estados Unidos

Duración: 70 minutos

Género: Comedia

Director: Charles Chaplin (1889-1977)

Reparto: Charles Chaplin (Tramp), Allan García (dueño del circo), Merna Kennedy (hija), Harry Crocker (Rex), Henry Bergman (payaso viejo).

EL VIENTO (1928)

¿Qué es el viento? ¿Una fuerza destinada a barrer con todas las ilusiones de uno? ¿Un poder que amedrenta a todos y los fuerza a sumirse en su mundo interior? El director Victor Sjöstrom plantea subrepticiamente la naturaleza del cambio y la adaptación a un entorno totalmente ajeno...

      

La novela de Dorothy Scarborough sirvió de base al cineasta sueco para elaborar una de las producciones más grandiosas del epílogo de la era muda. Asimismo, constituyó la última gran película en la que trabajara Lilian Gish, porque si bien su estrella no se apagaría del todo en la posteridad de la era sonora, la verdad es que la bella actriz sería recordada siempre por su trabajo en las obras de Griffith en la segunda década del siglo XX y por esta realización en compañía de otro gran actor, Lars Hanson.

La historia no es tan complicada sobre el papel. Letty Mason, virginiana acostumbrada a llevar una vida cómoda en la costa atlántica, por algún motivo debe dirigirse al Oeste a casa de su primo, pero ya desde antes de bajar del tren los cambios empiezan a atormentarla. Primero sufrirá el acoso de un mujeriego casado llamado Roddy, de quien se sentirá atraída hasta descubrir la verdad, pero éste le dice algo que la aturdirá: "El viento vuelve locos a todos, pero en especial a las mujeres". Una locura que ella percibe al bajar del ferrocarril, cuando la arena la asedia por todas partes y surgen dos hombres (uno de ellos su futuro esposo Lige) que la tratan como una dama exótica. Poco después, deberá sufrir los celos de la esposa de su primo, quien se siente insegura frente a las atenciones cosechadas por la recién llegada de parte de su marido y sus hijos. Expulsada de todas partes, no tendrá otra opción que casarse con Lige y formalizar un matrimonio infeliz. 

Gish cumplió cabalmente con su papel. Lejos de ser la chiquilla sumisa y extremadamente tierna y cándida a la que siempre debe socorrer un hombre, presenciamos en esta ocasión a una mujer rebelde, que tiene que rehacerse a sí misma después del terrible cambio producido con su mudanza. El viento, sin embargo, parece ser el auténtico protagonista, el que provoca los cambios de ánimo en Letty. Incluso tiene un mito: es el espíritu de un caballo blanco que emerge de la profundidad de los tiempos, como si se tratara de una alegoría a la expansión del hombre blanco por un territorio tan diferente y extraño... Cada vez que sopla con mayor fuerza, ella toma una decisión importante, debiendo enfrentar sus miedos que descansan en la soledad que encara desde que fuera expulsada de casa de su primo. De ellas, la definitiva ocurre en la tormenta final, cuando Roddy irrumpe repentinamente en su casa y ella lo enfrenta, dándole muerte. Empero, en este punto ella se ha vuelto tan histérica, que no logramos comprender si se trató de un suceso real o de una alucinación... después de todo, el "cadáver" ha desaparecido de la arena una vez que Lige retorna y se produce el inesperado y poco creíble final feliz con la clásica reconciliación de la pareja que tanto gustaba a Hollywood.

Sjöstrom, al igual que Theodor Dreyer ese mismo año de 1928 en La Pasión de Juana de Arco, quiso adecuar a los actores al ambiente que rodeaba a los personajes en la historia. Por ello, se dirigió a un recóndito paraje desértico californiano e implementó máquinas ventiladoras que a lo largo de casi todo el rodaje proporcionaban un aspecto dantesco a toda la obra. La arena en los ojos fue un factor que aquejó terriblemente al reparto, pero en especial a Gish... e ignoramos qué tanto influiría ello a la hora de representar su papel. El hecho es que la arena juega un papel muy importante en conjunción con el viento: siempre obliga a vivir a uno como refugiado entre cuatro poderes, estimulando una claustrofobia que el espectador debe lamentar para el caso de Letty. Ésta ya no soporta cuando tras una ardua limpieza, su esposo abre la puerta y todo queda de nuevo como antes. ¿Hay una metáfora en todo ello? ¿Se trata sólo de la limpieza del hogar? ¿O también hay un deseo interno de liberación de parte de ella, que desaparece en cuanto Lige entra a casa? Una liberación que en la novela llega de forma terrible con el asesinato, pero que en la pantalla grande se consigue, de forma más bonita claro está, con el beso de los cónyuges.

Existen reliquias interesantes que rompen por momentos con el esquema casi rutinario del filme. Por un lado, tenemos a Sourdough, el compañero de Lige, que cada vez que aparece realiza alguna payasada... un toque de humor dentro de todo el drama. Igualmente, la secuencia en la que Letty y Lige están a punto de iniciar su noche de bodas y la cámara sólo nos muestra las botas de ambos: ella en el cuarto impaciente porque no sabe cómo rechazar a su pareja; él cada vez más impaciente, porque ya está previendo el desenlace... los movimientos de los pies bastan para que nos enteremos del estado de ánimo de los personajes.

Diversos elementos que sintetizan una gran obra que llegó en el momento equivocado. Los  gustos de la audiencia se estaban renovando raudamente desde la aparición del sonido, por lo que películas como El Viento resultaban anticuadas y ya pasadas de moda... habría que esperar varias décadas para que adquiriera su merecido reconocimiento. Con la irrupción del cine sonoro, ya sabemos que la gloria de Gish sólo se alimentaría del pasado, en tanto Sjöstrom retornaría a Suecia (junto a Hanson) para convertirse en actor, alcanzando gran celebridad como el protagonista de Fresas Salvajes de Ingmar Bergman (1957), ya poco antes de su muerte.

    

País: Estados Unidos

Duración: 79 minutos

Género: Drama

Director: Victor Sjöstrom (1879-1960)

Reparto: Lilian Gish (Letty), Lars Hanson (Lige), Montagu Love (Roddy), Edward Earle (primo Beverly), William Orlamond (Sourdough), Dorothy Cumming (Cora).

LA PEQUEÑA VENDEDORA DE FÓSFOROS (1928)

El realismo de Jean Renoir estuvo presente desde sus inicios: podrá ser un cuento de hadas, pero detrás de ello la crítica social es clara y patente...

    

El cuento de Hans Christian Andersen es llevado a la pantalla grande sin grandes cambios que alteren su contenido, pero sí de una forma que trasluce mucho más de lo plasmado en la obra literaria. La pequeña Karen representa en la obra de Renoir al individuo de la sociedad moderna que es ignorado y rechazado. Vemos de ese modo a la protagonista solitaria tratando de vender al menos una caja de fósforos en la noche de Navidad. Pero muchos siquiera se dignan mirarla. Un hombre guapo se fija en ella un momento, para después olvidarse totalmente y entrar a celebrar la cena navideña, costumbre tan lejana y ajena para la niña. Otro hombre se burla de ella sacando un pañuelo en vez del dinero que ella esperaba. Unos niños le arrojan bolos de nieve; la mujer de la casa sale averiguar qué ocurre, pero es del todo indiferente a la desesperación de Karen tratando de recoger su mercadería desperdigada. Solamente el policía, aburrido en su ronda de Navidad, departe un momento con ella, haciéndola fantasear unos minutos. 

En suma, podrá tratarse de un escenario armado que representa un pueblo perdido del lejano norte, pero ello podría ocurrir realmente en cualquier provincia de la Francia de los años 20'. Y el director sabe manejar muy bien el juego de luces: éstas siempre salen de las ventanas, enfrentándose así la alegría de aquella gente que cuenta con un hogar y está en plena celebración, frente a la oscuridad y la pobreza de las calles. La blancura de la nieve (artificial), por su parte, parece confundirse con la del rostro de la niña, quizás porque ambas estén destinadas a mezclarse al final con la muerte de aquélla... o porque ambas constituyen aspectos "naturales" a los ojos de la sociedad. Una blancura que es asimismo señal de inocencia.

En la segunda parte asistimos al mágico sueño. Nos hallamos frente a un mundo de hadas en el que, lamentablemente para ella, la realidad se entromete, cada vez con más pujanza. Los muñecos que han cobrado tamaño humano asemejan más a zombies en una danza de la muerte, mientras que los animalitos y los soldados de madera se mueven y marchan sin hacerle caso... al igual que en la vida real. Todos menos el capitán, quien no es otro que el hombre guapo de antes. Es el único que le brinda afecto, la abraza, la protege, pero entonces irrumpe un húsar (el policía) que afirma ser la Muerte y que tiene una cita con Karen. Comienza la persecución por los cielos (montaje de sobreposición) hasta que su defensor cae y ella muere. Unas rosas blancas crecen sobre su pecho, una vez más el color que esta vez se transforma en la nieve donde yace la pequeña niña, realmente muerta y habiendo consumido todas las cerillas en su intento de abrigarse.

Fue ésta para muchos la mejor película muda de Jean Renoir. En ella desplegó su pasión por la literatura que tanto había alegrado su niñez, así como lo aprendido viendo los cortos de Chaplin cuando se hallaba en un hospital luego de haber sido herido en la pierna durante una acción de caballería en la Primera Guerra Mundial. Su esposa Catherine Hessling (la última modelo de su padre pintor), quien actuara en casi todas sus primeras películas, supo hacer un gran trabajo imitando diversos gestos del 'Charlot' trágico, con lo cual inmortalizó a la pequeña vendedora en esta obra de apenas 30 minutos. Una producción que en poco tiempo nos traslada a la infancia, pero sin dejar de mostrarnos una cruda realidad que no acabó ciertamente con el advenimiento del cine sonoro...

    

País: Francia

Duración: 30 minutos

Género: Fantasía

Director: Jean Renoir (1895-1959)

Reparto: Catherine Hessling (Karen), Jean Storm (joven/oficial), Manuel Raabi (policía/húsar), Amy Wells (muñeca bailarina).

LOS MUELLES DE NUEVA YORK (1928)

El amor puede surgir a veces en el lugar menos indicado y entre las personas que menos creen en él...

   

El director Josef von Sternberg construyó en un estudio de cine un ambiente completo que representaba uno de los muelles del puerto de Nueva York, un lugar sólo conocido por el ajetreo existente durante el día... pero ignorado completamente por las noches. Muy pocos se aventurarían en sumergirse en las sombras y la niebla de las frágiles estructuras de madera que albergan a una colección de personajes cuya humanidad es presentada con todo detalle por el gran cineasta. Allí, el bar es el punto céntrico donde se reúnen hombres y mujeres que poco esperan de la vida, acostumbrados a llevar un trabajo que sólo les da para sobrevivir y alguna satisfacción para echarse unos tragos y unos bailes en sus rutinarias, monótonas y eternas noches. Borrachos que se portan mal con las mujeres, las cuales bien pueden acceder a sus toscos galanteos o simplemente rechazarlos. No hay límites de edad: desde jóvenes hasta hombres maduros y señoras de todo tipo. Conatos de bronca hay en todo momento y todos lo toman con normalidad. La gente es consciente de su incorrecto comportamiento, pero no le importa. Asimismo, la película no se amedrenta frente al erotismo e incluso podemos ver mujeres dándose besos en la boca. El peor castigo es ser expulsado del local, lo cual no se da a menudo. En fin, nos hallamos ante uno de los sectores del fondo de la pirámide social neoyorquina, pintado de forma magistral por un cineasta que gustaba de elaborar historias de gente común, alejándose de los típicos guiones dedicados a la élite y a los "grandes" de la Historia.

El protagonista Bill Roberts (interpretado con harta naturalidad por el genial George Bancroft) es un fogonero que no cree en sí mismo, vive malhumorado y su único pasatiempo es beber y seducir mujeres de vez en cuando. Un día salva a una chica llamada que quería suicidarse arrojándose al mar y sin que se percate, saca a la luz todo su lado bueno. Pero nuevamente renuncia a él, aunque en esta ocasión quiere jugar al matrimonio, por lo que arma una farsa de boda con la rescatada en medio del bar. Empero, al día siguiente finalmente deberá aceptar que ese juego en realidad era lo que más ansiaba y que en realidad, sin habérselo propuesto, se ha enamorado de su "esposa". En cuanto a ella (Betty Compson), siempre está mostrando su indiferencia ante todo, sabe que los esponsales no son más que un solaz de Bill, pero aburrida de todo, se presta a la jugada. Ella también descubrirá lo equivocada que estaba. Por último, tenemos a la pareja conformada por el administrador del barco, hombre que podría sentirse afortunado por su puesto, pero que sabe que fuera de aquél no es más que un "papanatas" en palabras de su peón Bill. Una frustración que él trata de remediar buscando mujeres, pero que no basta ni un poquito al descubrir a su propia esposa en brazos de un joven en pleno baile. Ésta se encuentra igualmente desquiciada, pero sienta sus esperanzas en la nueva pareja que se está formando.

Una realización al final de la era muda que explora al máximo varios de sus características; el juego de luces y sombras es notable, lo mismo que los rápidos movimientos de cámara que dinamizan las acciones en el bar (y que se tornan lentos en las habitaciones). Pero el gran mérito de esta obra es su realismo. Un argumento simple, pero con notables enseñanzas morales . Después de habernos paseado por un estrecho mundo cargado de pesimismo, nos estrellamos con un final feliz, cargado de esperanzas: Bill se lanza al agua para salvar a su mujer que está a punto de ser encarcelada; él admite ante el juez su culpa y simplemente le pide a Mae que lo espere. Palabras que nos aclaran la complejidad del mundo, el sufrimiento interno y la trivialidad de todo lo visible. "La verdadera belleza es invisible a los ojos" decía Saint Exupery, y al igual que el pastor que se encarga de celebrar la boda en el bar, nos terminamos dando cuenta de ello.

   

País: Estados Unidos

Duración: 76 minutos

Género: Melodrama

Director: Josef von Sternberg (1894-1969)

Reparto: George Bancroft (Bill), Betty Compson (Mae), Olga Baclanova (esposa), Clyde Cook ('Sugar' Steve).

ASFALTO (1928)

¿En un mundo tan trivial... es acaso una incongruencia moral pedir piedad después de haber intentado robar un diamante? El especialista en asuntos anodinos Joe May, nos presenta una obra que causó sensación por su gran técnica de filmación y sus escenarios construidos...

    

Los primeros segundos nos traslucen el Berlín real... el de fines de los años 20', el que se recuperaba después de la debacle de la primera postguerra y que nos hace recordar al gran documental de Walther Ruttmann, Berlín, sinfonía de una gran ciudad. A continuación, sin que nos demos cuenta en primera instancia, el director nos traslada a una ciudad artificial levantada en un estudio, pero que no pierde su cosmopolitismo: automóviles y tranvías recargados de gente a las primeras horas de la noche, un tráfico peatonal que no es nada inferior al vehicular, tiendas y negocios abiertos por doquier, lo mismo que restaurantes y centros nocturnos que se preparan para una vigilia dilatada. La crisis económica ciertamente ha finalizado, dando lugar al glamour, al consumismo, a la liberación de tantos años de represión cultural y emocional. Los alemanes se suman al concierto de la algarabía mundana que ya regía en Europa Occidental y Estados Unidos. El expresionismo ya no tiene cabida en esta nueva ola... las cosas se muestran tal como son.

El argumento no tiene nada especial. Un policía de una familia burguesa, que vive con sus padres, algo engreído, pero que cumple fielmente con su trabajo, detecta a una mujer robándose un diamante y decide conducirla a la policía, a pesar que el dueño de la joyería quiere levantar los cargos. El joven oficial no cree en sus lágrimas ni en sus problemas económicos, pero al final es engañado y ya dentro del departamento de la mujer, y pese a la evidencia de sus mentiras por los lujos que observa, se deja finalmente seducir. Más adelante volverán a encontrarse, pero serán descubiertos por el amante espía de la ladrona; se desata una bronca y el agente es muerto. Sólo el final parece no guardar relación con el resto del filme cuando ella acude a la comisaría y confiesa su responsabilidad, alegando que el asesinato fue en defensa propia y que ella fue la causante. 

El principal punto fuerte de la película es la brillante escenificación: no sólo tenemos imágenes casi verídicas de la Potzdamer Platz y la Friedrich Strasse, sino que las cámaras del "exterior" están espléndidamente ubicadas, de modo que la audiencia percibe con todo su fulgor la dinámica nocturna de la ciudad europea. El movimiento no cesa, e incluso dentro de la joyería continuamos advirtiendo, a través de las lejanas ventanas, el bullicio de afuera (¡y estamos aún en la era muda!). La iluminación es otro factor que contribuye a generar esa sensación de bullicio generalizado. 

Pero adicionalmente a todo ello, está el tema de las actuaciones. Por un lado, Betty Amann es una seductora por antonomasia... y no sólo es capaz de derribar los preceptos éticos del escrupuloso policía, sino que cumple con su papel de cautivar al público; nadie le cree, pero tampoco se le quiere ver en la cárcel. Su papel está en contraposición frente al vértigo  del resto; con ella todo es más lento, mas no pierde su fascinación precisamente por ello. Ella representa la trivialidad del mundo exterior en las sombras... el punto donde la hipocresía enfrenta su obstáculo más complicada y donde suele ser desenmascarada. A todo ello, nos hallamos en un cruce de estilos: poco a poco los convencionalismos sexuales van disminuyendo... y aquí tenemos un ejemplo que ya parece pertenecer a la siguiente década. Ciertamente, no se ve mucho, pero sí se sugiere bastante. 

En segundo lugar, el protagonista de Metrópolis Gustav Fröhlich nos brinda otra gran actuación. Finalmente, el director se merece algunas palabras. Nacido en 1880 como Julius Otto Mandl en Viena, realizó estudios agrícolas, pero pronto se vio inmerso en el mundo teatral de Hamburg, hasta que en 1912 ingresó a la industria cinematográfica. Se le confió la dirección de diversas series detectivescas, hasta que formó su propia compañía, en la que trabajaba también de guionista, productor y editor, con la eterna colaboración de su esposa Mia May, quien en diversas ocasiones asumió papeles protagónicos. Su pasión por las películas de aventuras y ficción grotesca, lo condujo a desafiar a la poderosa industria norteamericana, levantando enormes escenarios para una de sus obras más famosas, Misterios de la India (1921). Lamentablemente, no podía rivalizar con las mega producciones de Hollywood y para poder levantar su empresa tuvo que dirigir para otras, como fue el caso de Asfalto. No tuvo problemas para trasladarse al cine sonoro, aunque sus realizaciones bajaron de nivel... y más adelante, con el ascenso de los nazis, su origen judío lo forzó a exiliarse, primero a Inglaterra y finalmente a California. Sobrevivió con producciones de tipo B que no vale la pena mencionar, hasta su fallecimiento en 1954 víctima de una larga enfermedad, aquejado además por problemas financieros.

   

País: Alemania

Duración: 93 minutos

Género: Melodrama

Director: Joey May (1880-1954)

Reparto: Gustav Fröhlich (policía Holk), Betty Amann (Else Kramer), Else Heller (madre de Holk), Hans Schlettow (amante de Else), Albert Steinrück (padre de Holk).

LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO (1928)

Con La Pasión de Juana de Arco, nos hallamos en otro lugar... en el cine o fuera de él... en el tiempo histórico o en un espacio atemporal... en la realidad de la experiencia y en la trascendencia...

    

El director danés Carl Theodor Dreyer obtuvo un presupuesto de 7 millones de francos para construir un escenario a escala del castillo de Rouan a inicios del siglo XV. No escatimó esfuerzos: basándose en pinturas renacentistas, le puso habitaciones, muros, pasadizos interconectados, torres, un puente levadizo, una plazoleta, casas y una iglesia. Sin embargo, a lo largo de la película apenas vemos retazos de toda esa magnífica construcción... incluso parecería que Dreyer nos lo oculta a propósito para centrarse únicamente en los personajes. Y la verdad es que ésas fueron sus intenciones. En La Pasión de Juana de Arco todo gira alrededor de los personajes, todo está ajustado a ellos... el entorno es para ellos y no para la audiencia. En resumen, el castillo fue levantado para que los actores se sintieran realmente en el final de la Edad Media, en un mundo donde la pompa, los lujos y los decorados aún no afloraban en los reinos de Europa Occidental. El feudalismo y la religiosidad extrema son los puntos fuertes de un período pronto destinado a desaparecer. 

No veremos a Juana de Arco con su armadura liberando a los franceses del sitio del Orleans; nuestras expectativas de observar a la adolescente heroína cabalgando, empuñando su espada y dando muerte a los soldados ingleses, se verán defraudadas. No hay ninguna coronación del Delfín ni batallas al puro estilo medieval. En esta obra maestra de las postrimerías del cine mudo, tenemos solamente rostros. Semblantes sin maquillaje, primeros planos a todo momento enseñándonos la profundidad de las emociones, sentimientos e ideas de los personajes. Apenas vemos el cuerpo de Juana. La cámara se concentra en todas las expresividades de su faz: su miedo a la muerte, su tenacidad para vencer ese temor, su extremo dolor frente a la soledad, pero que nunca la hace desfallecer porque se siente segura de su misión y del Dios que la ampara. Es Juana totalmente sola, incluso desgajada de su cuerpo. Es ella y un sufrimiento sin límites quizás jamás visto en la historia del cine. No hay necesidad de que tengamos que verla azotada para verla padecer. Se burlan de ella, pero su mente y corazón no escuchan palabras necias... su dolor está en otra parte. Ni siquiera en la hoguera parece atemorizarla el fuego que pronto le quitará la vida; más es su lamento por su misión que quizás considera incompleta. Paradójicamente, su mayor fuente de terror proviene del haber abjurado de sus palabras, por lo que siente una vez más la obligación de continuar por su camino, aunque el retractarse signifique la pena de muerte.

La actriz María Falconetti se encarga soberbiamente de trasladarnos a 1431 y a presentarnos  un semblante de la heroína lo más acorde a la realidad posible. Ello se ve complementado con el gran trabajo del resto del reparto; si bien se trata de personajes con personalidad menos fuerte que la protagonista, nos transmiten todo el ideal de la Baja Edad Media. Un ideal que se mantiene limpio del todo, porque lo externo no interviene; el color blanco de las paredes  y la sobriedad de las habitaciones impiden cualquier tipo de distracción y solamente algunos elementos simbólicos se muestran con cierto detalle (los instrumentos de tortura, por ejemplo). La estrecha relación entre el clero francés y la milicia inglesa es notable, sobre todo porque no se percibe una dominación de un grupo sobre el otro... a pesar de la guerra entre ambos países, el interés político británico para ejecutar a Juana se conjuga de maravilla con la intolerancia y ortodoxia de la Iglesia gala. Todo ello pudo lograrse a su vez por el minucioso trabajo archivístico del director, quien se tomó la molestia de revisar el expediente completo del juicio y de reproducirlo al pie de la letra. Por ello, en algunos momentos uno llegaría a alucinar que está viendo un documental filmado quinientos años atrás.

Por último, debe tomarse en cuenta la ausencia de música, lo cual cumple la misma función que las paredes blancas y los close-up. Así se mantuvo durante mucho tiempo, con mayor debido a que la versión original se perdió en un incendio. Dreyer trató de amalgamar restos de negativos, misión que no pudo ser cumplida y el flamante cineasta falleció creyendo que su obra estaba perdida para siempre. No obstante, en 1981 se descubrió una copia nada menos que en hospital psiquiátrico de Oslo... y el cine vio renacer a una de sus joyas. Fue a partir de entonces que muchos compositores procedieron a componer diversas bandas sonoras. De todas ellas, quizás la más famosa y más acorde a la realidad del siglo XV fuera el oratorio compuesto por Richard Einhorn en 1994, aunque posteriormente salieron a la luz versiones de orquesta de cámara e incluso electrónicas nada ordinarias. En fin, parecería que ochenta años después de su estreno, La Pasión de Juana de Arco continúa vigente y con numerosos adeptos. La doncella de Orleans se mantiene viva y su estrella seguirá brillando...

    

País: Francia

Duración: 82 minutos

Género: Drama histórico

Director: Carl Theodor Dreyer

Reparto: María Falconetti (Juana), Eugéne Silvain (Pierre Cauchon), André Berley (Jean d'Estivet), Maurice Schutz (Nicolas Loyseleur), Antonin Artaud (Jean Massieu).

EL CANTANTE DE JAZZ (1927)

Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!

   

El 6 de octubre de 1927, en el Warner Theater de New York, se produjo un hecho insólito en la historia del cine: la película El Cantante de Jazz, protagonizada por el popular cantante Al Jolson, fue estrenada y atrajo multitudes. La razón era muy simple. Se trataba del primer largometraje con diálogo sincronizado de toda la historia. La era muda tenía sus días contados...

Los experimentos para sincronizar sonido con imagen provenían incluso desde antes de los Hermanos Lumiere, y Edison ya había intentado algo con poco éxito. Fue a inicios de los años 20' cuando comenzaron los avances más serios: ya en fecha tan temprana como 1922 se rodaron cortos en los que se incluían algunos sonidos sincronizados, a lo que poco después seguirían comerciales de productos y finalmente, canciones. La película Don Juan (1926) con John Barrymore fue la primera en contar con un soundtrack sincronizado, al tiempo que los cortos con diálogos y canciones ya comenzaban a abundar. Empero, nada importante llevado a la pantalla grande había sido visto con algo parecido, hasta que el director Alan Crossland produjo lo que sería obra cumbre, aquella en que el primer premio de la Academia se llevaría la estatuilla honoraria como "la película pionera sonora que revolucionó la industria". Aun así, considerando que sólo el 15% del filme puede ser catalogado de sonoro, habría que esperar un poco más para tener a la primera película completamente sonora, que fue Luces de Nueva York, en 1928. En el viejo Arizona sería la primera en superar los 100 minutos.

De todos modos, la historia detrás de esta producción tuvo sus altibajos. Eran momentos críticos para la Warner, pero aun así decidió arriesgarlo con una obra que, de tener éxito, generaría ingresos por millones de millones, que fue lo que al final ocurrió. Muy lamentable que Sam Warner, posiblemente el miembro más inspirado de la familia, muriera en la víspera del estreno. No podría advertir el gran paso decisivo que la gigantesca empresa cinematográfica había dado.

Como se ha visto, El Cantante de Jazz no fue la primera película con sonido, pero se hizo rápidamente la más popular, aunque no sólo por durar más que las anteriores y por incluir diálogos. La presencia de Al Jolson fue asimismo crucial. Hombre difícil, de familia judía (tal como el personaje que interpreta) lituana, emigró a Estados Unidos en 1890, pero pronto terminó como un indigente a la muerte de su madre. Trabajó en diversas labores hasta que estudió canto y por allí fue reconocido como un gran talento. Pronto inició su carrera como vodevil en pequeños teatros, pero a inicios de los 20' su célebre "Mammy" lo hizo saltar a la fama; participó en varios cortos en Broadway, hasta que por fin se le seleccionó para un largometraje. Integraría también el elenco de The Singing Fool (1928) y Say it with songs (1929), ambas de Lloyd Bacon. Además de sus canciones, el comportarse como en la vida real y pintarse la cara de negro le granjearon enorme popularidad. Tras retirarse de Broadway en 1931, su fama decayó paulatinamente, con excepción de algunos chispazos acaecidos hasta su muerte en 1950. No por eso su legado inspiró a gran número de cantantes, desde Elvis Presley hasta Michael Jackson, y es bien recordado en el King Kong de Peter Jackson (2005), cuando se presenta su canción "I'm sitting on top of the world", justo cuando el simio está escalando el Empire State...

El argumento es muy simple, y la verdad que lo más encantador de la obra es escuchar al genial Jolson cantar, en especial en uno de las primeras escenas: tras una primera balada, improvisa sus célebres palabras "Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!", que no pueden ser más metafóricas con relación a su significado en la historia del cine. Luego viene la graciosa "Tootsie" y entonces todo vuelve una vez al mudo tradicional. Todo ello lo ejecuta un personaje conocido como Jack Robin en el mundo artístico, pero cuyo nombre real es Jakie Rabinowitz, hijo de un rabino de Nueva York ultra ortodoxo, quien desde un inicio había estado resuelto a que su hijo continuara la tradición familiar y sea corista en la sinagoga. Pero desde niño, el pequeño Jakie mostraba su gusto por el ragtime, con el que entretenía a los comensales en un bar de la ciudad. El día que su padre esperaba animosamente que su retoño debutara en el Yom Kippur, se entera de lo que ocurre, se suscita una pelea y el niño abandona la casa, dirigiéndose al Oeste, en donde comenzará una exitosa carrera. Ya muchos años después, le falta dar el pequeño salto, para lo cual lo respalda otra artista, Mary Dale, de quien parece enamorarse; pronto se dará cuenta que el interés de ella es netamente profesional (si bien al final quedan dudas), pero sincero. Regresa así como un famoso cantante a Nueva York, donde debe enfrentar a su padre, quien no ha cedido un ápice en su forma de pensar y por segunda vez lo echa de la casa. Sólo su madre parece entenderlo y está dispuesta a escucharlo cantar al tiempo que toca el piano, en una escena histórica con un diálogo sonoro sincronizado entre ambos.

El clímax de la historia ocurre al final, cuando en la noche de su estreno, su madre y un amigo van a buscarlo para que reemplace al moribundo padre en la fiesta de Yom Kippur otra vez. Esta vez Jack cede ante la familia, se reconcilia con su padre antes de que fallezca y recibe otra oportunidad en el teatro, gracias a la intervención de Mary. Vemos entonces a un Al Jolson con el rostro pintado de negro (costumbre de la época) interpretando su famosa copla "Mammy", también sincronizada. Es la última secuencia de toda la historia, en la cual podemos apreciar con creces que el cine sonoro nos ha cautivado totalmente: sin que sea nuestra intención, repentinamente nos sentimos trasladados a una sala, como si estuviéramos realmente escuchando a Jolson... y nos sentimos identificados con él, su música... y su último mensaje: Aún no hemos escuchado nada...

   

País: Estados Unidos

Duración: 88 minutos

Género: Musical

Director: Alan Crosland (1894-1936)

Reparto: Al Jolson (Jakie Rabinowitz), May McAvoy (Mary Dale), Warner Oland (Cantor Rabinowitz), Eugene Besserer (Sara Rabinowitz), Otto Lederer (Moisha Yudelson).