EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (1915)

En 1915 la Guerra Civil aún se hallaba firmemente asentada en la memoria colectiva del público norteamericano. La guerra europea era un acontecimiento lejano, casi ajeno, mientras que aquel debacle social y económico pesaba considerablemente a pesar de los casi 50 años transcurridos... Y ahora, repentinamente, un actor teatral y guionista se encargaba de llevar a un largometraje la historia que todos estaban esperando.

   

Eran los días del nacimiento de Hollywood. Un hombre llamado Adolph Zukor, productor independiente que ya se había enfrentado a Edison, fundaba la Paramount y podía abordar de una vez la dura tarea de lanzar grandes películas, olvidándose de los clásicos cortos de unos cuantos minutos. Muchos como él (también judíos inmigrantes de Europa) comenzaron a establecer sus firmas cinematográficas en los años que rondaban 1910, como la Warner Brothers, Universal, Fox, etc. No obstante, junto al éxito comercial de Zukor, se perfiló asimismo el del cine como arte único e independiente gracias a un actor teatral y escritor de nombre David Wark Griffith.

De ascendencia irlandesa, este hombre gustó a Edwin Porter no por su capacidad creadora, sino por su actuación en “El nido del águila” (1907). Griffith quiso convencerlo para llevar su obra “Tosca” a la pantalla, lo cual no lo pudo conseguir, pero finalmente tuvo su oportunidad un año más tarde cuando Biograph lo contrató y pudo entonces debutar como director, iniciando una carrera de más de 400 películas. Hasta 1913 sólo produjo cortometrajes, en los que recurrió a todos los temas posibles, desde adaptaciones literarias al primigenio western, pasando por melodramas, policiales y temas históricos, en especial la Guerra Civil. Durante estos años fue descubriendo a grandes futuras estrellas, como Mary Pickford, Mae Marsh, Lilian Gish y al cómico canadiense Mack Sennett. Pero lo principal fue el revelar un nuevo lenguaje dentro del cine, entre lo que podemos destacar el uso del flash-back, ya presente en su primera película “Las aventuras de Dorothy”. Luego vemos fragmentar la escena con planos próximos a los actores y en “El Teléfono” (1909) utiliza magistralmente el denominado “drama de último minuto” con una persecución semejante a la de “The Great Train Robbery”, pero con una dramatización potenciada a partir de la alternación de las escenas persecutorias con las de la familia angustiada, cada vez con intervalos más cortos y empleando todos los medios disponibles (tren, caballos, automóviles). Estos vibrantes montajes paralelos los repetirá con mayor destreza en “Salvada por telégrafo” (1911), en donde además desplazaba los puntos de vista de la cámara dentro de una misma escena. La acción paralela fue igualmente desarrollada no sólo tratándose de sucesos acaecidos exactamente al mismo tiempo y en sitios cercanos, puesto que en “Enoch Arden” (1908) vemos al protagonista en la isla desierta y repentinamente a su esposa en un lugar muy distante esperando su regreso, sin importar si se trata del mismo día y a la misma hora. El uso eficaz de los primeros planos fue también una característica inédita del cine de Griffith, no sólo para los rostros (en “The Musketeers of Pig Alley”, 1912, lo exhibe de maravilla), sino también para artefactos cuando quería utilizarlos como símbolos de un sonido o de una preocupación.

La iluminación fue a su vez esgrimida solemnemente, desplegándose el contraluz, la iluminación lateral, el desenfoque como efecto artístico en “When Pippa passes” (1909) y una combinación de luz natural y artificial en “Historia de amor de un político” (1909), aunque para todo ello contó con el respaldo del operador Billy Bitzer. Adicionalmente, algunos temas demandaron implementaciones realmente sorprendentes, como el plano general de Victoria Country en “Ramona” (1910) y el manejo de grandes masas de extras en la representación de un combate de la Guerra Civil en “La batalla” (1911), algo que descollará con mucha más fuerza en sus súper producciones de 1915 y 1916.

Lo único que le faltaba al cine de Griffith era un contenido más plausible, menos melodramático y menos idealista. Sus personajes resultan estereotipos y por tanto, carecen aún de las pasiones y miserias propias de todo ser humano. Pero no debemos olvidar que el cine era un arte aún en ciernes y que el gran aporte de Griffith descansaba sobre la técnica narrativa con montajes paralelos y continuos saltos en el tiempo, y a los múltiples usos que le dio a la cámara como medio de expresión, amparados con una iluminación diversa y una elección de actores que daban la talla.

Pese a todo lo antedicho, la hora cumbre de Griffith aún estaba por llegar. Entusiasmado con “Cabiria”, película que estudió una y otra vez, quiso crear algo parecido y así tuvo un experimento con “Judit de Betulia” (1914), primer largometraje de 40 minutos, pero a su vez su última producción para Biograph. 
La película narra a grandes rasgos la Guerra Civil Norteamericana entre el industrializado Norte y el agricultor y esclavista Sur, cuyo poder económico queda destruido al final del conflicto, junto a la liberación de más de un millón de esclavos. Pero Griffith se fija esencialmente en la historia de dos familias amigas, los Stoneman de Pennsylvania y los Cameron de Carolina del Sur, así como de los amores entre Phil y Flora, y entre Ben y Elsie. Pero la obra alcanza la grandeza por sus características cinematográficas: la relación entre ambas familias es presentada con detalles y profundidad; las escenas de las batallas son extravagantes y complejas; y lo más importante, los efectos teatrales son marginados a favor de un excelente trabajo de edición con planos generales combinados con planos próximos. Ello se percibe brillantemente en la apertura de la batalla de Petersburg, cuando casi paralelamente vemos los movimientos de tropas y las incidencias particulares de la lucha. Flash-blacks, interacciones entre escenas de masas y otras más personalizadas, y un final de suspenso con cortes inter-cruzados en los que se muestra un rescate a partir de tres tramas simultáneas, son otros de los ingredientes que el público pudo disfrutar como algo original en ese lejano 1915. La presencia de caches (ennegrecimiento de parte del fotograma para realzar sólo una parte) fue utilizada asimismo para proporcionar un mayor efecto dramático en algún rostro o para centrarse en algún paisaje. En resumen, todo lo implementado y desarrollado por Griffith a lo largo de casi 400 cortos durante los seis años anteriores, pero reunido en una sola mega producción.

Naturalmente, no debemos olvidar que el director había nacido en Kentucky como hijo de un ex coronel confederado arruinado, por lo que le resultaba muy complicado prescindir de sus prejuicios contra la raza negra, ya patente en varios de sus cortos (los actores "negros" importantes son en realidad blancos con el rostro embadurnado). Es precisamente en la segunda mitad, que narra acontecimientos posteriores a la guerra, donde se distingue claramente el racismo que seguramente aún imperaba en USA a inicios del siglo XX. Griffith pinta un Sur en donde los afroamericanos proceden a humillar a los blancos, perseguir a sus mujeres, realizar fraudes en las elecciones y haraganear en las asambleas regionales. A partir de allí justifica el nacimiento del Ku Klux Klan, que es presentado como una organización benévola y justiciera, lo cual naturalmente suscitó controversia y crítica en las salas de cine. Incluso hubo enfrentamientos con la policía en Boston y manifestaciones en las afueras de los teatros de Nueva York y Chicago. Además, había sido la primera película en ser proyectada a un presidente norteamericano, nada menos que a Woodrow Wilson, quien no hizo nada para impedir su difusión. De todas formas, fue un film que dio tanto que hablar, no sólo por la temática, sino porque se trataba del primer gran largometraje de Norteamérica, con presupuesto de 100,000 dólares (hoy equivalente a 2 millones), algo inconcebible en aquellos días. Se trató asimismo de un éxito de taquilla porque para 1932 sus ingresos habían superado 90 veces su costo de producción y en 1963 ya alcanzaba los 50 millones de dólares, casi 10 millones por encima de “Lo que el viento se llevó”, casualmente otra obra de corte racista.

Muy aparte del tema, “El Nacimiento de una Nación” era per se una obra compleja, muy larga, pero presentada con una narración coherente y ágil que en la actualidad sigue impresionando. El suspenso del final es conmovedor y difícil de creer para una película muda (mucho menos en aquellos tiempos), pero el cine ya estaba en marcha y se estaban sentando rápidamente sus bases. Las actuaciones son también memorables, en especial la de Lilian Gish, quien ya se estaba convirtiendo en una de las primeras divas del Séptimo Arte. Resaltan también las apariciones de Henry Walhall, Mae Marsh, Miriam Cooper, Ralph Lewis y Raoul Walsh en su breve papel de asesino de Lincoln. Empero, no olvidemos que los personajes de Griffith eran estereotipados y esa característica se mantiene en esta producción, en donde además el director pretendía brindar un mensaje subliminal a favor de la secta del Ku Flux Klan, con lo que limitó la libertad de acción de los actores. 

    

Duración: 187 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Cine épico
Director: D. W. Griffith (1875 – 1948)
Reparto: Lilian Gish (Elsie Stoneman), Elmer Clifton (Phil Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry Walthall (Colonel Ben Cameron), Miriam Cooper (Margaret Cameron).

CABIRIA (1914)

En el año 218 a.C. el general cartaginés Aníbal llevó a cabo la gran proeza de atravesar los Alpes con un ejército que incluía elefantes. 21 siglos más tarde, el genial director italiano Giovanni Pastrone ejecutó la misma hazaña, con el fin de brindar el mayor realismo posible a su obra cumbre, "Cabiria". 

   

En una época sin efectos especiales, el cine italiano que aún estaba en pañales, nos conduce a los mismos lugares que dos milenios atrás presenciaron los acontecimientos de la Segunda Guerra Púnica, en escenas filmadas en las montañas alpinas, Sicilia y Túnez. Así, vemos representados el templo de Moloch en Cartago, el asedio de Cirta, el uso de las armas de Arquímedes en el sitio de Siracusa, entre otros hechos históricos… en medio de un drama que nos relata la historia de una niña de padres patricios sicilianas que por jugarretas del destino es conducida a Cartago, salvada con las justas del sacrificio infantil y criada junto a Sofonisba, para compartir posteriormente su hado en Numidia. Al final, terminaría desposándose con el hombre que la rescatara de niña…

Los italianos, mucho antes de la fundación de Cinecittá, fueron los creadores del cine épico. En realidad, el cine peninsular nació con el arribo de un tren a la estación de Milán y en sus primeros años se limitó a abordar temas documentales, como en casi todo el mundo. Sin embargo, a inicios del siglo XX, la añoranza de las viejas glorias imperiales hizo mella en los directores y paulatinamente fueron surgiendo peliculitas que constituyeron el prólogo de las llamadas “súper producciones”: “Los últimos días de Pompeya” de Arturo Ambrosio (1905), “Jerusalén Libertada” de Guazzoni (1911), “Espartaco” de Pasquali (1912), “¿Quo Vadis?” (1912) y “Marco Antonio y Cleopatra” (1913), también de Guazzoni. Pero entre todas, sería “Cabiria” la de mayor significación en el primitivo cine italiano.

Comúnmente se ha creído que la colaboración del ultra nacionalista poeta Gabrielle D’Annunzio fue vital para la consumación de esta obra, pero en realidad se limitó simplemente a aprobar el guión y a escribir los intertítulos basándose en aquél, estampando finalmente su firma por una retribución de 50,000 liras. Junto a Pastrone, el gran mérito del éxito de esta película fue el operador aragonés Segundo de Chomón, ya muy acreditado en trucajes en la primera década del siglo. A la implementación de escenarios colosales y contratación de cientos de extras, junto a un vestuario estupendo y un estudio muy pormenorizado de las costumbres de la época, se añadió la toma de vistas con movimientos de cámara mediante un carrello patentado por el director en 1912. Dichos travellings eran aún muy lentos y tímidos, pero fueron toda una novedad y un gran aporte para el desarrollo de la industria del cine. Además, su misión fue principalmente descriptiva, es decir, evidenciar ante el público los fastuosos decorados, la meticulosa escenografía y la arquitectura clásica muchas veces enmascarada. El cine italiano nacía orientándose hacia la organización arquitectónica del espacio… y muy pronto Griffith lo estudiaría detenidamente para viabilizar una de sus mayores obras dos años más tarde, Intolerancia.

Chomón intervino a su vez en los efectos de luz con reflectores y pantallas, que tienen una impresión notable en las escenas del sacrificio a Baal y el incendio de la flota romana gracias a los espejos de Arquímedes, y en las tomas del palacio numidio, todo con la sola razón de conmover al público. A los actores se les exigió dejarse crecer la barba para que la sensación fuera lo más realista, un punto en el que Pastrone acertó de lleno. Por último, otra contribución constituyó la creación de un personaje multifacético, el esclavo Maciste, de la mano de un actor que tomaría ese rol de por vida. Bartolomeo Pagano trabajaba en un muelle pesquero en Génova, donde el director lo encontró y lo seleccionó debido a su musculatura. Tal fue el carisma del personaje, que hasta 1926 el mismo Pagano representó al fornido héroe en 27 películas, en las cuales podía aparecer incluso en cualquier lugar o época del mundo. Después de la muerte del actor en 1947, la estrella fue revivida en los 60’ para 25 películas más, esta vez personificada por diversos actores.

Cabiria fue la gran obra del primer cine italiano, aunque no la única. Frente a la omnipotencia de las súper producciones, algunos directores se sumergieron en los dramas naturalistas, donde se contrastan ambientes opulentos y humildes, como una premonición al neorrealismo de mitad de siglo. Surgieron asimismo algunas divas, pero desafortunadamente este tipo de cine no podía competir con las empresas colosales al estilo de Pastrone o con las que ya desarrollaban las gigantes corporaciones de Hollywood. La entrada en la Gran Guerra en 1915 supuso un derrumbe en la industria nacional, que se vio socavada con más fuerza al instalarse el fascismo en el poder (el mismo Pastrone apenas rodó algunos filmes más, hasta retirarse en 1924; moriría en Turín en 1959). El régimen de Mussolini restringió diversos temas y sólo quedan en los archivos obras mediocres que cerrarían la etapa muda y abrirían la sonora, hasta producirse el radiante renacimiento desde las cenizas al término de la Segunda Guerra Mundial. Fellini, quizás el mayor director italiano de todos los tiempos, le rendiría un homenaje a la obra maestra de Pastrone cuando en 1957 sacara a la luz Las noches de Cabiria.

   

Ficha:

Duración: 123 minutos 

País: Italia

Género: Cine épico

Director: Giovanni Pastrone (1883 – 1959)

Reparto: Carolina Catena (Cabiria de niña), Lidia Quaranta (Cabiria), Gina Marangoni (Croessa), Umberto Mozzato (Fulvio Axila), Bartolomeo Pagano (Maciste), Dante Testa (Karthalo), Raffele di Napoli (Bodasoret), Italia Almirante-Manzini (Sofonisba), Vitale di Stefano (Masinisa), Enrico Gemelli (Arquímedes).

EL ESTUDIANTE DE PRAGA (1913)

Praga a inicios del siglo XIX. Casi no vemos gente por las calles... planos cerrados... una sensación de que nos encontramos más en el mundo de uno de los personajes que en la realidad. Parece un esbozo del impresionismo, pero nos hallamos frente a una nueva corriente, el expresionismo.

   

 Balduino se siente solo. No le importa ser el mejor espadachín y uno de los hombres más reconocidos de la ciudad. Se siente frustrado por no tener dinero, no ve lo que tiene a su alrededor y como Fausto, terminará vendiendo su alma (o su reflejo en este caso) a una personificación de Satán. Pronto descubrirá que lo tiene todo, pero el haber renunciado a su "yo" le impedirá ser feliz.

Estamos en Alemania en los últimos meses de la pre-guerra. El cine no se había desarrollado en este país de la misma forma que en otros lugares. Por ese entonces en Francia se ponían de moda las distribuciones seriales como Fantomas y Les Vampires de Louis Feuillade (la mano derecha de Gaumont) que ponían en boga al público por el suspenso que generaban; paralelamente, Max Linder inauguraba el cine cómico convirtiéndose en la primera gran estrella del mismo. Italia vivía su primer auge cinematográfico con sus obras épicas y en Dinamarca surgía la femme fatale, que no tardaría ser copiada al otro lado del Atlántico. Precisamente allí, Thomas Ince desarrollaba el western de acción (el más clásico de todos); Mack Sennet dirigía y protagonizaba los primeros gags y slipstick del cine, dando su primera cátedra a los futuros grandes comediantes de la primera post-guerra (Charles Chaplin, Gloria Swanson, Buster Keaton, Harold Lloyd, Mack Swain, Bing Crosby, Roscoe Arbuckle, entre otros); un director llamado David Wark Griffith rodaba docenas de cortos en los que sacaba a la luz todas las gracias del cine, alejándolo definitivamente del arte escénico. Todo ello en un entorno ya dominado por la gran industria que se forjaba en Hollywood.

El II Reich había tenido algo parecido a los Lumiere, a Edison o a Williamson. Los hermanos Skladanowsky desarrollaron el bioscopio y pronto adquirirían el cinematógrafo, pero se limitaron a peliculitas de corte documental, mientras que el director de teatro Max Reinhardt incursionó en la pantalla grande sin variar demasiado con relación al drama de escenario. Sin embargo, los actores de la compañía de este último (incluyendo a Paul Wegener) formaron parte del elenco de “El estudiante de Praga”, película de estricto corte fantástico, razón por la cual muchos la han denominado “pre-expresionista”.

El buen trabajo fotográfico de Guido Seeber, en una época con escasos efectos especiales, es probablemente lo mejor del filme. Seeber había sido inicialmente fotógrafo junto a su padre hasta que adquirieron una cámara y comenzaron a producir sus propios rodajes. Al morir su progenitor en 1905, Guido abandonó su nativa Sajonia y viajó por Europa y para 1911 ya tenía su propio estudio y laboratorio en Neubabelsberg, aunque sin dejar de trabajar como camarógrafo para la Deutsche Bioscop. Fue precisamente allí donde decidió experimentar trucajes, primero para el director Urban Gad y luego para el danés Stellan Rye en su gran trabajo de 1913. Ver a dos Balduinos en la pantalla resultó una fascinación para todo espectador (principalmente la escena del juego9 de cartas, que llega a ser escalofriante y muchos críticos lo entendieron como una especie de pre-expresionismo), mientras que los segundos planos para presentar dos escenas contrapuestas fueron asimismo una novedad.

La obra no puede ser tildada aún de expresionista, tal como se menciona más arriba, a pesar de contar con varios rasgos que anteceden a esta corriente cinematográfica que tanto arraigue alcanzaría en los años 1920’. En cuestión de personajes, el único que se manifiesta claramente es Balduino, representado brillantemente por Wegener, quien de todas formas aún conservaba un talante teatral. Por otra parte, tenemos a un escabroso mago Scapinelli que adrede aparece sólo en determinados momentos como una sombra del mal que no llega a consolidarse dentro del filme, mas queda claro que los directores, como más adelante lo harán Murnau, Wiene, Lang, Pabst y el mismo Wegener, pretenden que el espectador sienta la misma incertidumbre que el protagonista. Con los demás personajes no se logra lo mismo, pero tomemos en cuenta que el cine alemán salía recién del cascarón, y aún habría que esperar hasta 1920 para ver en todo su esplendor el expresionismo en el “Gabinete del Dr. Caligari”. Por el contrario, el remake de 1926 a cargo de Henrik Galeen, pese a su éxito, no tendría la misma trascendencia artística ni técnica.

Lo interesante de esta película es que contiene elementos que iremos viendo a lo largo de los casi cien años de cine posteriores, pero sin ser plagiado directamente, gracias especialmente a que la obra fue parcialmente olvidada. Más allá de las cuestiones técnicas para la creación del doppelgänger, se trata del primer clon de la historia del cine, de donde se derivarán numerosos e intrincados tejidos en el séptimo arte. Por otro lado, los juegos visuales no están presentes sólo en el doblaje, sino también con los decorados, los cuales parecen fundirse en el bosque u otros paisajes naturales cuando se produce un cambio de escena. Probablemente en lo único que Wegener y Rye pecan es en el hecho de considerar que la ausencia de sonido incluye también a los personajes; curiosos que pretenden auscultar las conversaciones, son demasiado notorios, mientras que el mismo Balduino camina sigilosamente a plena luz del día y en medio de la calle.

Los tres grandes protagonistas de la película más célebre de la Alemania Imperial tendrían destinos muy diferentes. A Wegener lo veremos componiendo diversas obras durante la República de Weimar hasta terminar sirviendo a la Alemania nazi. Por su parte, Seeber siguió como técnico, trabajando para grandes directores como Lang y Pabst; murió en 1940. Finalmente, Rye debió interrumpir su trabajo ni bien se desató la Gran Guerra para morir el 14 de noviembre de 1915 en un campo de prisioneros en Francia.

   

Ficha:
Duración: 85 minutos

País: Alemania

Género: Suspenso, drama

Director: Stellan Rye y Paul Wegener

Reparto: Paul Wegener (Balduino), John Gottowt (Scapinelli), Grete Berger (Condesa), Lyda Salmonova (Lyduschka), Lothar Körner (Von Schwarzenberg), Fritz Weidermann (Barón)

EL GRAN ROBO DEL TREN (1903)

El Western es un género que nace con el cine... es un producto estrictamente especial del séptimo arte. A inicios del siglo XX, las historias de asalto de trenes, dramas de salón, vaqueros enfrentándose a indios... y todo ello que hoy en día lo vemos como pasado y archivado, en ese entonces aún formaba parte de la vida diaria de gran parte de los Estados Unidos. Veamos cómo se inició...

             

Al inglés James Williamson debemos la alternancia dramática de escenarios, que alejó a la narrativa cinematográfica de la vía teatral de Mélies. Asimismo, este ex farmacéutico comenzó a usar el primer plano como trucaje e introdujo la característica de la persecución, típica del cine de acción. La movilidad de la cámara y el montaje fue compartido también por los primeros cineastas norteamericanos. Eran tiempos de guerras de patentes: Edison quería eliminar a toda costa a todos sus competidores y la lucha no cejaría sino hasta 1908 en un banquete en el que se creó un trust internacional, la Motion Picture Patents Co., al mando del mismo Edison. En Europa, especialmente en Francia, la lucha no era menor. Charles Pathé conformaba el primer imperio cinematográfico con la producción de películas y aparatos relacionados; además, contó con el respaldo de Ferdinand Zecca, director que siguiendo parcialmente a Mélies, elaboró fantasías algo más realistas, dedicadas al pueblo y no tanto a quienes sólo deseaban sonreír. León Gaumont fue uno de los más peligrosos competidores de Pathé y al igual que su rival, abrió sucursales por toda Europa e incluso en Calcuta y Singapur. Ninguna industria francesa, con excepción de la militar, había crecido tanto en tan poco tiempo.

Así como Pathé tuvo a Zecca, Edison tuvo a Edwin Porter (fotografía de la izquierda), marinero escocés, telegrafista e ingeniero electrónico, especialista en el diseño de proyectores y otros mecanismos de la incipiente industria del cine, quien inicialmente contribuyó a las inescrupulosas acciones de su director, apropiándose de obras de Mélies. Empero, quiso brindarle valor agregado y comenzó a realizar obras de ficción o semi ficción diversas, cobrando notoriedad su película acerca de la vida de un bombero (“Life of an American Fireman”, 1903) y su documental sobre el asesinato del Presidente McKinley en 1901. Pero su obra magistral fue “The Great Train Robbery”, en la que dejó muy claro que si Méllies había sido el inventor de la ciencia ficción y la puesta en escena, Porter lo fue del Western, pero en realidad… de muchas cosas más.

Quizás lo que más llamó la atención de su obra fue el haber presentado a la audiencia escenas simultáneas. Si bien cada toma va una detrás de la otra, se sugiere que varios de los hechos ocurren al mismo tiempo. Por ejemplo, el intercambio de disparos con el vigilante del correo en el interior del vagón va a la par con la lucha con el encargado de apagar el fuego en los altos del tren; asimismo, la liberación del jefe de la oficina de telégrafos por su hija, es sincrónica con el mismo asalto del tren. De allí que los asaltantes sean descubiertos con tanta rapidez una vez que abandonan la locomotora previamente desenganchada del resto del ferrocarril. El drama y el vértigo de la acción son reparados sin necesidad de intertítulos, lo que implica un excelente manejo de los montajes y de la narración a través de imágenes.

Otras de las novedades del filme fue la grabación en exteriores y en el estudio (oficina de telégrafos, interior del vagón y salón de baile). El close-up de la parte final en la que vemos al jefe de los ladrones disparando hacia la audiencia fue todo un evento que según la leyenda (algo jalada de los pelos como la del estreno de los Hermanos Lumiere), suscitó que algunos de los espectadores dispararan hacia la pantalla. Empero, no fue ésta la única escena de su tipo, porque a lo largo del cortometraje observamos diversas tomas “en profundidad”, en contraste a las escenas “de frente” clásicas del cine de Mélies y que aparentan más un teatro filmado. Porter fue el primero que comenzó a explotar a lo grande todas las posibilidades que el cine tenía per se. No tardarían en imitarlo muchos, convirtiéndose Griffith en el que lo llevara a su punto álgido. Finalmente, muchas de las escenas pasaron a formar parte del acervo cultural del Western, una creación auténticamente norteamericana. Respecto al actor Anderson, quien pronto tomaría como nombre el de “Broncho Billy”, se convirtió en la primera figura de este género, que no sería aceptado como tal hasta unos años después (debe tomarse en cuenta que los robos de trenes eran la norma hacia el 1900).

La herencia de Porter fue bien acogida por diversos productores y directores norteamericanos. Muy pronto la Vitagraph y la Biograph comenzaron a desarrollar películas del mismo tipo, y de paso, a contar con su repertorio particular de artistas, cuyos rostros eran debidamente explotados por las tomas en close-up. Entre tanto, en Europa el cine comenzará a anquilosarse en los tradicionales temas bíblicos y de las obras de teatro y novelas clásicas, siempre rodados en interiores, jalando la atención más por los actores (siguiendo un estilo teatral llamado film d'art), antes que aprovechar los beneficios de la filmación en el exterior y los temas novedosos que ya brotaban al otro lado del Atlántico.

¿Y Porter? Pues bien, al igual que los demás se volvió repetitivo y regresó a lo suyo: la tecnología del cine, llegando a ser presidente de una empresa manufacturera de proyectores. En los primeros años de la década de 1910’ fundó una serie de compañías en asociación con algunos colegas, pese a que en 1915 definitivamente dejó de hacer filmes. Finalmente, en 1925 abandonó totalmente el mundo de los negocios. Murió en 1941. Por su parte, Anderson actuaría en numerosas películas entre 1903 y 1920, siendo además guionista y director. Luego entró al semi-retiro, hasta su deceso en 1971 a los 90 años.

   

Ficha:

Duración: 12 minutos      

País: Estados Unidos

Género: Western

Director: Edwin Porter (1870 – 1941)

Reparto: George Barnes (Bandido), Gilbert “Broncho Billy” Anderson (Bandido), Marie Murray (bailarina), Frank Hanaway (Bandido), A.C. Abadie (Sheriff).

VIAJE A LA LUNA (1902)

Cuando terminó la primera proyección de los hermanos Lumiere en el Salon Indien, uno de los invitados se levantó y se acercó a Antoine Lumiere con el propósito de adquirir un cinematógrafo, ofreciéndole nada menos que 10,000 francos (los directores del Museo Grévin y el Folies Bergère sugirieron 20,000 y 50,000 respectivamente). Pero el Sr. Lumiere adujo que el aparato no era otra cosa que una curiosidad científica sin porvenir comercial, así que no valía la pena comprarlo. No tenía la menor idea de lo que estaba sugiriendo...

   

La verdad fue que los Lumiere se cansaron de las filmaciones y proyecciones en pocos años, retornando al estudio fotográfico al iniciarse la nueva centuria y por ende, abandonando el cine definitivamente. En realidad, los venideros años parecieron darles la razón, porque el cine estaba cayendo en el hábito de las tomas documentales, pero precisamente aquel hombre que se había acercado se encargaría de cambiar las cosas. Se llamaba Georges Mélies, tenía 35 años, era hijo de un rico fabricante de zapatos, pero había decidido ser mago e ilusionista. Director del teatro Robert Houdin, no se rindió y consiguió un bioscopio, artefacto similar al anterior, pero ideado por el inglés Robert William Paul, el cual usó en su teatro para proyectar todas las peliculitas que tuvo a la mano. Poco después comenzó a realizar sus propias filmaciones.

Cierto día de 1896 que se hallaba rodando en la plaza de la Ópera, la cámara se malogró. Arreglado el desperfecto minutos más tarde, Mélies continuó con el rodaje, pero una vez que efectuara la proyección en su estudio, descubrió que en un punto de la película, los hombres de levita que transitaban por la plaza se convertían en mujeres, mientras que el autobús que se dirigía a la Bastilla se transformaba en una carroza fúnebre. Así, sin querer, el mago de Montreuil había descubierto el arte del trucaje y reconoció que tenía en sus manos una máquina capaz de realizar los mejores efectos de magia que cualquiera que hubiera conocido antes. Puso manos a la obra y le inyectó al cine la fantasía que requería.

Comenzó Mélies en sus primeras obras con simples “desapariciones” de personas, a la que seguirían las “apariciones”, los reemplazos, sobreimpresiones, objetos que se movían solos, hombres voladores o buzos, fundidos, fotogramas coloreados. Toda una gama de artificios trazados en un estudio en el que este ilusionista hacía de director, fotógrafo, decorador, actor, maquillador, productor, operador, carpintero, pintor y electricista. Produjo entre 1896 y 1913 más de quinientas películas, aunque en la actualidad sólo sobrevive el 10%. En “El hombre orquesta” vemos a Mélies multiplicado en siete músicos, efecto conseguido a través de siete sobreimpresiones sobre fondo negro. En “El hombre de la cabeza de goma” vemos a un científico que logra hinchar una cabeza y luego reducirla, trucaje logrado con un acercamiento a la cabeza, también sobre fondo negro. Destacaron igualmente las adaptaciones de novelas clásicas y acontecimientos históricos, pero en especial la reconstrucción de sucesos contemporáneos a partir de maquetas instaladas en su propio estudio. De allí surgieron “El acorazado Maine”, “El proceso Dreyfus” y la conocida “Coronación de Eduardo VII” en 1902, rodada en su parte inicial en las afueras de Westminster como documental, pero para la misma investidura (prohibida su filmación por las autoridades británicas), en su estudio de Montreuil utilizando a un lavandero encarnando al monarca inglés.

Las películas de Mélies (las más complejas) eran entonces una sucesión de cuadros que asemejaban a un escenario teatral, haciendo sentir al espectador que se hallaba en una platea. Allí quizás falló el gran cineasta al no comprender plenamente la diferencia entre cine y teatro, no aprovechando los alcances del primer plano, que es donde el público puede sensibilizarse frente a las expresiones y gesticulaciones de los actores. De todas maneras, resultaron un éxito a nivel mundial, al punto que comenzaron a venderse reproducciones ilegales en Estados Unidos y el director tuvo que hacer respetar sus derechos abriendo una sucursal en el Star Film de Nueva York en 1903 a cargo de su hermano Gastón. 

Sin embargo, obsesionado con lo que en ese entonces podía considerarse una “súper producción”, alcanzaría la cima de su éxito con “El viaje a la Luna”, obra de 16 minutos (todo un récord cuando las películas no superaban los 5 minutos) inspirada parcialmente en las novelas de Julio Verne y de H.G. Wells, pero a su vez con el toque humorístico que caracterizaba a Mélies. El punto cómicamente álgido constituye el momento en que la cápsula que transporta a los  se estrella en el “ojo” lunar, una escena que se ha convertido en un ícono cultural hasta la actualidad. Además, el director se preocupó especialmente por los decorados y a diferencia de sus filmes anteriores, gastó ingentes sumas en vestuario y en la contratación de extras. La presencia del ballet femenino del Teatro de Chatelet y los acróbatas del Follies Bergere haciendo de selenitas son sólo una prueba de aquello. Una trama bien elaborada, astronautas barbudos y chocarreros, una luna que se queja, unos selenitas que revientan al pinchárseles, unas constelaciones humanoides, estrellas con rostro, hongos gigantescos… todos los ingredientes que construyen un auténtico filme… un cuarto de hora que dio bastante que hablar en su tiempo.

En fin, no pasaría mucho tiempo para que Méllies fuera imitado por otros en Europa y Norteamérica. Sin embargo, su éxito determinó igualmente el nacimiento de las grandes producciones, de la gran industria del cine. Los temas variaron y comenzaron a ajustarse más a la demanda del público, pero el mago de Montreuil no quiso seguir la corriente y continuó con célebres obras como “200,000 leguas bajo el mar” de 1908 y “¡A la conquista del Polo!” de 1912 y “El viaje de la familia Bourrichon” de 1913. Para ese entonces la competencia era extremadamente fuerte y los ingresos de Mélies habían menguado sobradamente, con mayor razón cuando el Congreso Internacional de Fabricantes de Películas que él mismo presidiera, determinara eliminar el sistema de venta por el de alquiler, lo que beneficiaba naturalmente a las grandes sociedades como Biograph, Vitagraph, Pathé, Gaumont, Edison, Nordisk Films, etc., y perjudicaba a los independientes como él.
Las filmaciones siguiendo un hábito teatral ya eran cosa del pasado y el cine empezaba a parecerse más a lo que nosotros conocemos como tal. Pero pese a ello, Mélies respetaba su estilo y así se mantuvo, pues como dice un documental por allí, pedirle que cambiara hubiera sido como haberle pedido a Orson Welles que filmara como George Lucas o como Steven Spielberg. El veterano mago no se rindió y siguió trabajando, aunque tuvo que aceptar la ayuda financiera de su rival Charles Pathé. Sólo el inicio de la Primera Guerra Mundial lo salvó del embargo general de sus bienes, y de allí casi no sabemos nada de él. En 1923, con el dolor de su corazón, se vio forzado a vender su estudio y en un acto de impulsividad, quemó gran parte de los rollos que significó años de trabajo perdidos. Algunos años después unos aficionados lo hallaron vendiendo en un puesto de dulces y juguetes cerca de la estación de ferrocarril de Montparnasse y de este modo la Sociedad de Cine lo sacó del anonimato en 1932 y lo condecoró con la Legión de Honor, un merecimiento quizás demasiado tardío.

Ello no sirvió de mucho para sus problemas económicos. El venerable anciano, fundador del espectáculo de sombras animadas, creador del cine como arte, continuó abriendo puntualmente su puesto de ventas para ganarse el sustento trabajando quince horas diarias, hasta que un cáncer al estómago lo hizo cerrar los ojos definitivamente un 21 de enero de 1938, en el hospital parisino de Léopold-Bellan.

   

Ficha:
Duración: 16 minutos

País: Francia

Género: Ciencia Ficción, Aventura

Director: Georges Mélies (1861 – 1938)

Reparto: Georges Mélies (Profesor Barbalarga), Bleuette Bernon (Luna), Victor André (Astronauta), Farjaut (Astronauta), Kelm (Astronauta), Brunnet (Astronauta), Henri Delannoy (Astronauta).

1895 - EL NACIMIENTO DEL CINE

        

Nos encontramos a fines del siglo XIX. El mundo vive una paz inquieta. Las potencias europeas están en paz desde 1871, pero en la “periferia” el imperialismo se expande a costa de la sangre de los colonos y los nativos. El Grito de Baire en Cuba, la guerra de los bóers en Sudáfrica, el primer enfrentamiento chino-japonés en Extremo Oriente, el fracaso de los soldados italianos en Abisinia, la carrera armamentista, los primeros movimientos socialistas… se incubaba la primera conflagración mundial. La tecnología y los avances científicos no se quedaban atrás: el canal de Kiel, el descubrimiento de los rayos X, la primera locomotora con aceite para el motor, el nacimiento de la ecología como disciplina. París no sería la excepción.

La Tercera República se estaba sacudiendo con uno de los mayores escándalos de la historia del país: el oficial judío Alfred Dreyfus había sido degradado y conducido a la Isla del Diablo en la Guayana porque aparentemente había entregado información confidencial al Estado Mayor Alemán. Toda Francia temblaba y las pasiones más exaltadas salían a la luz, temiéndose incluso que se desatara un conflicto que aún tendría que esperar casi veinte años más. 

Mientras tanto, los hermanos Louis y Auguste Lumiere trabajaban en su estudio de Lyon e inventaban el cinematógrafo (del griego kinema, movimiento, y graphia, escribir), un aparato sencillo que finalmente era capaz de proyectar imágenes en movimiento (a raíz de 15 imágenes por segundo) que funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película. Dicen que a Louis se le ocurrió en una noche de insomnio, pero el nombre de su hermano estaría agregado a la patente del 13 de febrero de 1895. 

   

En realidad, el invento de los hermanos Lumiere fue el desenlace de una aventura iniciada miles de años atrás. Ya un anónimo cavernícola de Altamira había pintado un bisonte de ocho patas tratando de representar el movimiento; se trataba de una pintura con vocación cinematográfica que expresaba el deseo del Hombre de aprehender el dinamismo de la realidad. Ramsés II en el exterior de uno de sus templos, Trajano en su famosa columna, Giotto en sus pinturas, fueron ejemplos de ese continuo deseo que se agudizaba con el pasar de los siglos. Los intentos no se limitaron al cincel o al pincel, pues podemos mencionar las sombras chinescas de la isla de Java y la linterna mágica de Athanasius Kircher en 1640, precursora del teatro de sombras.

Empero, el gran invento que marcó el inicio de las pruebas rumbo al nacimiento del cine fue la fotografía. Mientras ésta se perfeccionaba a lo largo del siglo XIX, el médico Peter Rogert presentaba en 1824 la tesis de la persistencia retiniana ante la Royal Society de Londres. Esta imperfección del ojo humano es la que genera la ilusión del movimiento, puesto que precisamente la inercia genera que las imágenes proyectadas durante una fracción de segundo no se borren instantáneamente de la retina, por lo que una rápida sucesión de fotos inmóviles, proyectadas discontinuamente, serían percibidas como un movimiento continuo. Ante este no tardarían en aparecer juguetes muy populares que fingían movimiento (fantascopo, zoótropo, estroboscopio). Estaban dispuestas entonces las dos premisas físicas para la emergencia del cine: fotografía y el principio de la persistencia retiniana.

El fusil fotográfico de Etienne Marey permitía tomar fotos sucesivas a gran velocidad; Edward Muybridge fue capaz de descomponer en 1878 la carrera de un caballo en 24 fotografías. Faltaba ahora sintetizar el movimiento a través de la proyección de las imágenes sobre una pantalla. Emile Reynaud desarrolló el praxinoscopio al perfeccionar el zoótropo mediante el empleo de un tambor de espejos, consiguiendo proyectar, después de otras mejoras, las imágenes (por reflexión) sobre una pantalla. Su invento fue llamado ‘Teatro Óptico’ después de su presentación en el Museo Grévin en París (1892) y fue el precursor de los dibujos animados. Entre tanto, en Estados Unidos Thomas Edison introducía la película de celuloide en 1889 con perforaciones para su arrastre; un artilugio transparente, resistente y flexible.

Así, con todos los materiales predispuestos, llegamos al punto en el que diversos científicos y técnicos pretenden atribuirse el gran invento definitivo, el resultado de todos los anteriores. La verdad es que no lo hubo, porque el cine, al igual que el avión, el submarino, el transbordador especial, la radio, la computadora y muchos más, fue un invento colectivo, en el que cientos de personas fueron partícipes, desde aquellos desconocidos hombres de la Edad de Piedra que plasmaron en las cavernas sus ideas de desplazamiento. Sin embargo, dado que los hermanos Lumiere llevaron a cabo la primera proyección pública, era preciso empezar con ellos.

Decidieron hacerlo en la capital, a pesar que casi todas las filmaciones se hubieran llevado a cabo en Lyon o en las cercanías. Clement Maurice, amigo de su padre Antoine, se encargó de encontrar el lugar idóneo, escogiendo nada menos que un saloncito en el sótano del Grand Café, número 14 del Boulevard des Capucines, elegante calle entre la Madeleine y la Ópera. Era un saloncito que hasta hacía poco había sido utilizado como sala de billar hasta que la Policía lo clausurara al considerar que se trataba de un terreno propiciador de la vagancia y de la ganancia inescrupulosa de dinero. Pero ello no importó a los Lumiere, quienes bautizaron el salón con el curioso nombre de Salon Indien. Las dimensiones reducidas del mismo tampoco fueron un impedimento, sino por el contrario, una conveniencia, porque de ocurrir un fracaso, éste pasaría inadvertido; un éxito provocaría aglomeraciones enormes en la puerta del local.

El siguiente paso fue conversar con el dueño del Café, un italiano llamado Volpini. Maurice y Antoine Lumiere se ocuparon de ese tema, pero el suspicaz empresario se negó a recibir el 20% de los ingresos ofrecidos, exigiendo 30 francos diarios y un contrato anual. No hubo otra opción y la moción de Volpini fue aceptada. Se eligió como fecha de primera presentación la semana de Navidad, considerando que eran días en los que la gente gustaba de pasear por los comercios, las boutiques y sentarse a tomar un café o comer un bocadillo. Se definió el precio de la entrada en un franco por sesión, las cuales se celebrarían cada media hora. En los cristales del Grand Café fue pegado un cartel anunciador, un poco extenso, en el que se explicaba en qué consistía aquel Cinématographe Lumiere y el nombre de las diez proyecciones.

Para la primera presentación, el 28 de diciembre, se repartieron algunas invitaciones para personajes cuya asistencia interesaba particularmente a los Lumiere. Entre ellos se encontraba Gabriel Thomas, director del Museo Grévin, Georges Mélies, director del Teatro Robert Houdin, y algunos cronistas científicos. Lamentablemente, sólo algunas de estas personalidades acudieron a la sala y su aspecto no era nada alentador a escasos minutos de empezar la proyección. Algunos vagabundos que no tenían nada que hacer, habían descendido al misterioso sótano, pero la mayoría se desanimaba al leer el complicado anuncio y daban media vuelta. La recaudación fue de 35 francos, apenas suficiente para cubrir el alquiler.

El escepticismo cundía en el salón cuando llegó el histórico momento. Las luces se apagaron y reinaba un tenso silencio. Pero entonces, como por arte de magia, un tenue haz cónico de luz brotó del fondo de la habitación, se estrelló contra la pantalla blanca e hizo aparecer, ante la estupefacción y desconcierto de los asistentes, la Plaza Bellecour de Lyon con montones de transeúntes y carruajes que salían de una fábrica. ¡Estaban moviéndose!

Entonces todo cambió. Todos aquéllos que no se quedaron pegados a sus asientos subieron de regreso las escaleras, salieron a la calle y llamaron a todos los conocidos que encontraban. Al día siguiente los periódicos parisinos colocaban la noticia en primera plana y embriagaban de elogios a los Lumiere y a su invento. Pronto Volpini descubriría que hubiera preferido elegir el primer contrato, cuando en las dos primeras semanas los ingresos de los hermanos ascendió nada menos que a 2500 francos, al tiempo que colas interminables se formaban en la puerta del café y llegaban hasta la calle Caumartin. Y esta recaudación improvisaba demostraba, ya en ese lejano 1896, a qué estaba destinado a convertirse el cine con el pasar de los años.

No obstante, pronto estas peliculitas serían apreciadas por su valor documental. Al fin y al cabo, representaban testimonios verídicos de la época, crónicas sociales, reflejos de una realidad que comenzaba a resquebrajarse a fines de la centuria. En “partida de naipes” vemos a miembros de la familia Lumiere encarnando una de las clásicas costumbres de la burguesía, entonces en su apogeo. “La salida de los obreros de la fábrica” era una serie de imágenes cargadas de contenido social justo en una época en que el proletariado ya se estaba organizando y precisamente en Francia se fundaba la Confederación General del Trabajo. “El jardinero” marcaría el inicio del cine cómico, cuando los bigotudos asistentes se carcajearon presenciando a un cándido regador de jardín a quien un niño le tomaba el pelo pisándole la manguera. “La demolición de un muro”, proyectada al revés, simbolizó el inicio de los trucajes cinematográficos, si bien no serían los Lumiere, sino uno de los asistentes a esa primera proyección, quien se convertiría en el maestro de los montajes.

¿Qué es lo que había impresionado tanto al público? En realidad, las diez peliculitas proyectadas sólo mostraban escenas de la vida cotidiana, vulgares e inocentes: la gente saliendo de la fábrica, un tren llegando a una estación, el mar, la demolición de un muro, una partida de naipes, el arribo de una convención a Lyon, etc. Escenas que podían verse fácilmente en la vida diaria, pero que en llamaban la atención por tratarse de imágenes fielmente reproducidas, con un movimiento aparentemente real que dejaba perplejos a todos, sobre todo porque al fin y al cabo, se trataba de fotografías que aparecían y desaparecían, produciendo un efecto mágico y en el fondo, irreal, de movimiento.

Pero después de todo, el filme que más éxito obtuvo en esa primera serie de proyecciones fue “La llegada del tren”, ciertamente por su excesivo realismo, quizás demasiado para la mentalidad pre-cinematográfica de la época. Todo comienza con una imagen de un andén de la estación de La Ciotat, pequeño pueblito de la Costa Azul, muy cercano a Marsella. Un tren a lo lejos que es sólo un punto en el horizonte... una estación aparentemente vacía, con gente arremolinada a la derecha en posición estática... entonces el punto crece y la locomotora toma forma... se acerca cada vez más... parece que se irá encima de los espectadores... y entonces comienza a detenerse... los pasajeros se movilizan... unos bajan del ferrocarril... otros suben... vemos a un joven algo despistado... dos señoras muy bien arregladas... un hombre mayor de saco y levita que baja de un vagón y mira hacia el público... la estación ha cobrado vida!

Todo parecería normal a simple vista, pero lo que marcó la diferencia en esta proyección fue la diversidad de encuadres, desde el general hasta el primer plano, debido a la profundidad de foco y al movimiento de la locomotora y de la gente del andén hacia o desde el ojo de la cámara, que se convertía por primera vez en un personaje de la filmación, o mejor dicho, en el mismo espectador. ¡Qué sensación tan espectacular… observar a un tren y a personas que se acercan, pero lejos de estrellarse con uno… simplemente, desaparecen! La primicia, la tecnología inédita y el hechizo del ferrocarril que ya había inspirado a genios como Monet, Cezanne y Van Gogh, se conjugaban dentro de una maquinita denominada en ese entonces ‘Física Recreativa’ y que para muchos estaba ya destinada a imprimir la vida y originar una auténtica revolución en el arte contemporáneo.

Se proyectaron muchas filmaciones más y el éxito superó formidablemente las expectativas. Los ingresos permitieron rodar más películas, pero ya no sólo en los limitados horizontes galos. Los artífices de esta genialidad no tardaron en remitir a numerosos operarios por todo el mundo, así que pronto fueron llegando a París escenas exóticas de la coronación del Zar Nicolás II, tuaregs del Sahara, desfiles en torno a la Ciudad Prohibida, imágenes bélicas en Cuba y Sudáfrica, lugares recónditos del África, la India, México, las Pirámides, los Andes… Ya en 1897 arribaban al estudio de los Lumiere las cintas que Edison producía en Norteamérica. La competencia era ya un hecho… lo mismo que la industria del cine, destinada a revolucionar al arte y a toda la sociedad humana por igual.