LOS DIEZ MANDAMIENTOS (1923)

Cecil B. DeMille se convirtió en el hombre capaz de reproducir en un villorrio californiano toda una ciudad del Egipto Antiguo, que hoy yace semi enterrada como si se tratara de una tumba del valle del Nilo.

      

Guadalupe es una pequeña ciudad ubicada en el condado de Santa Bárbara, algunos kms al noroeste de Los Ángeles. Según el censo del 2010, su población apenas supera los 7000 habitantes y recién en 1946 adquirió el rango de ciudad. Antes de ello había sido primeramente un centro misionero de fines del siglo XVIII, primero bajo la jurisdicción española, luego mexicana y finalmente norteamericana. El poblado se convirtió en un centro de acopio conforme la gran ciudad crecía en el sur… y con mayor razón cuando emergió Hollywood. Sin embargo, sus pocos habitantes debieron sobresaltarse cuando una mañana de la primavera de 1923 se despertaron y vieron ante sus ventanas a una caravana de trabajadores que se dirigía a las arenas de la costa del Pacífico adyacente. Repentinamente, estos hombres desmontaron su bagaje y comenzaron a levantar, a velocidad increíble, murallas de hierro, concreto y madera, junto a otras estructuras similares, pero también junto a otras algo exóticas. Poco a poco el complejo fue tomando forma y posiblemente los pobladores de Guadalupe debieron acordarse de historias de un pasado muy remoto ocurridas en un lugar muy lejano, al otro lado del Atlántico. Mas su desconcierto no disminuyó en lo absoluto, sobre todo porque tras dos meses de arduo trabajo, descubrieron que al lado de las pocas casas locales, se había levantado una ciudad egipcia, tal como los arqueólogos que en esos días descubrían la tumba de Tutankhamón las describían. Una urbe con un muro enorme, con bajorrelieves y flanqueado por estatuas de los faraones, de los dioses del Antiguo Egipto y de esfinges, las cuales llegaban a conformar una dilatada avenida que terminaba en una enorme puerta que rememoraba parcialmente a los decorados de Griffith en “Intolerancia”. Algo más al fondo, se vislumbraban palacetes y una pirámide…

El creador y promotor de toda esta magnificencia se llamaba Cecil Blount de Mille, uno de los más importantes constructores del imperio comercial de Hollywood. Nacido en 1881, estudió en la Academia Militar de Pennsylvania y se presentó como voluntario para la guerra con España en 1898, pero por su edad no pudo ser admitido. Decidió entonces estudiar arte dramático en Nueva York, actuando en Broadway, hasta que por una casualidad entró al mundo del cine: su hermano William, director escénico, fue convocado por los productores Jesse Lasky y Samuel Goldwyn, pero como aquél odiaba el cine, cedió el puesto a Cecil. Lasky había gastado una fortuna comprando los derechos de la obra teatral “The Squaw Man” para proyectarla e incluso recibió un fuerte adelanto de los distribuidores, pasando a confiar todo ese dineral a las inexpertas manos de De Mille, cuya impericia a la hora de perforar la película estuvo a punto de costar la cabeza a todos. Empero, un técnico de Filadelfia solucionó el problema y la producción fue todo un éxito (1913). Así comenzó la afortunada carrera cineasta del gran director, quien ya se encargaría personalmente de dirigir “María Rosa”, “Carmen” y “Tentación” (todas de 1915), alcanzando la cimentación de su fama con “La marca del fuego”, película que batió marcas en Estados Unidos y Europa, a pesar del conflicto mundial. Óbra con una trama pobre, pero cuya novedad radicaba en que por primera vez el cine trataba de desarrollar un drama en términos psicológicos; los sentimiento y las motivaciones internas entraban en juego con De Mille. Para muchos cinéfilos, el uso magistral de los primeros planos para revelar las emociones humanas significó el rompimiento definitivo del cine con el teatro. Ciertamente, era una realización burda, pero que sirvió de trampolín para temas similares; incluso los efectos de iluminación que incluían siluetas, sombras inquietantes y simbólicas, que recargaban de dramatismo las distintas escenas. El expresionismo alemán debería mucho a De Mille, aunque claro está, lo perfeccionaría notablemente.
De Mille continuó su carrera exitosamente. Numerosos filmes salieron de sus manos (muchos de ellos se han perdido) y entre ellos llama la atención “No cambies a tu marido” (1919). Sin embargo, el flamante director no quiso perder de vista la norma que se estaba empezando a imponer en Hollywood a inicios de la siguiente década, cuando bullían las producciones costosas con decorados imponentes y abrumadores, la excentricidad de los vestuarios y el uso indiscriminado de extras. Se convocó entonces un concurso en 1922 con la intención que el público en general eligiera un tema para la próxima película de De Mille. Resultó que un grupo de competidores liderados por el obrero de Michigan F.C. Nelson terminó ganando el premio de los US$ 1000 cada uno por proponer una obra basada en los Diez Mandamientos. El torneo había costado (para ese entonces) gran cantidad de dinero a la Famous Players-Lasky Corporation, y mucho más alto fue el presupuesto de US$ 1.5 millones para la construcción de toda la ciudad egipcia y para el pago de los más de 2500 extras. Todos ellos, junto a nada menos que 3000 animales, debieron ser instalados en un campamento especial que más pareció al inicio un campo militar y posteriormente, una mini-ciudad, la tercera existente en Guadalupe. Porque resultó que este pueblo provisional contaba con todos los servicios de agua, luz y teléfono, incluso con un colegio para niños, lugares de esparcimientos y locales nocturnos en donde se contrató una orquesta de jazz. No faltó tampoco una policía especial para todos los actores. Además, queriendo hacer todo lo más real posible, De Mille contrató a 250 judíos ortodoxos, que encabezarían la procesión de Moisés durante el Éxodo; no tuvo de qué quejarse, porque todos ellos prorrumpieron en cantos cuando comenzó la filmación de la salida de Egipto, lo que ciertamente tornó todo más verídico. Incluso hubo otro gasto tremendo con relación a los caballos que conducirían los carros egipcios, que además de ser alquilados debieron ser amaestrados especialmente para dichos quehaceres.

En resumen, se trató de la obra más cara hasta entonces, pero ni De Mille ni la producción pudieron sentirse decepcionados en lo absoluto: US$ 4.2 millones fueron más que suficientes para cubrir con creces todos los costos. Pero más allá de esta magnificencia, fue la forma como el director concibió la realización. En realidad, sólo un tercio del film está dedicado a la parte estrictamente bíblica, porque a diferencia de su remake de los años 50’, acá todo avanza muy rápido: una escena del maltrato de los israelitas, la muerte de los primogénitos durante la décima plaga, la partida de Egipto, el paso del Mar Rojo, la Ley en el Sinaí y la adoración del becerro de oro, con el consiguiente castigo divino. La toma de la apertura de las aguas fue una de las más esperadas, siendo quizás algo gracioso que se haya utilizado una gelatina a la que se rociaba agua continuamente para aparentar las aguas separadas del mar. Efectos muy rudimentarios, ciertamente, pero que asombraron a muchos en aquellos tiempos, nada acostumbrados a ver sortilegios semejantes. Además, la bien labrada infraestructura del mundo egipcio ya era suficiente para deslumbrar a las audiencias más exigentes. Por otro lado, vale mencionar que muchas de las escenas, basadas en grabados del genial Gustavo Doré, fueron filmadas en technicolor, por lo que por primera vez vemos dos colores (ambos en una escala de grises), lo que creaba una atmósfera algo irreal, fantasmagórica, como si se tratara de un sueño.

Ello último es importante, porque en la segunda parte del film nos percatamos que, a diferencia de lo que ocurre con la ejecución de los 50’, acá toda la historia de Moisés está siendo narrada por la señora McTavish, quien trata de inculcar a sus hijos los valores judeo-cristianos en los que ella cree fervientemente. Lamentablemente para ella, sólo John le hace caso, mientras que Dan se convierte en un rebelde completo, hábil para los negocios eso sí, pero que está dispuesto a violar los Diez Mandamientos y burlarse de Dios. Si bien sin querer se queda con la mujer que ama su hermano (Mary), su peor desafío ocurre cuando manda levantar una iglesia con un porcentaje mínimo de concreto, la cual termina derrumbándose encima de su propia madre en el momento que ésta visitaba la construcción. Lejos de arrepentirse, comete un asesinato para poder pagar las deudas contraídas y finalmente el destino lo alcanza estrellando su lancha contra las roas de un acantilado en el momento que pensaba escapar. Respecto a John, pobre pero honrado, al final acaba feliz casándose con su amada Mary. Una historia probablemente algo jalada de los pelos, pero que cumplió con su objetivo al ilustrar con una moraleja casi fabulesca la historia bíblica previa. Llaman la atención algunas de las escenas, como el momento del derrumbamiento tras el cual una parte de la pared semejante a las Tablas de la Ley permanece en pie de manera provocadora. Y en especial cuando Dan mata a su amante Rally, a quien dispara cuando ésta se halla detrás de una cortina; a continuación presenciamos como uno a uno se van rompiendo los ganchos que unen el velo con el techo, hasta que por fin cae el cadáver al suelo como un peso muerto. La lentitud y el suspenso son magistrales.

Tras el desenlace de la historia de los dos hermanos, asistimos al final de toda una leyenda fílmica. Las súper producciones continuaron, pero los decorados egipcios no volvieron a usarse. Pese a los ingresos adquiridos, el costo de mantenimiento de tales estructuras era muy alto y poco lucrativo, así que simplemente fue desmantelado y enterrado debajo de las dunas de la playa californiana. Allí permanecieron décadas, hasta que en 1983 tres entusiastas cinéfilos decidieron iniciar las excavaciones, con un éxito relativo en los primeros meses. Lamentablemente, desenterrar también cuesta y las operaciones debieron suspenderse… hasta hoy. 

   

Ficha:

Duración: 136 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Épica

Director: Cecil B. de Mille (1881 – 1959)

Reparto: Theodore Roberts (Moisés), Charles de Rochefort (Ramsés II), Estelle Taylor (Miriam), James Neill (Aarón), Edythe Chapman (Sra. Martha McTavish), Richard Dix (John McTavish), Rod la Rocole (Dan McTavish), Leatrice Joy (Mary Leigh), Nita Naldi (Sally Lung).

EL HOMBRE MOSCA (1923)

Harold Lloyd es él mismo en todos sus papeles, pero a la vez no es él mismo... una curiosa combinación que hizo de él uno de los más grandes comediantes de la era muda. A continuación, su obra cumbre...

  

Si existe un trío de comediantes de la era muda, Harold Lloyd lo completa junto a Buster Keaton y al genial Charles Chaplin. Nacido en Nebraska en 1893, a los 13 años ingresó a un grupo teatral y en 1913 ya estaba en Hollywood, donde muy pronto encontró trabajo en los Hal Roach Studios, desempeñándose con gran éxito para cortos en los que solía imitar los gags de Chaplin (incluso acostumbraba a representar el papel de un vagabundo). Sería recién en 1917 cuando inauguró su más conocido rol que casi siempre lo acompañaría de ahora en adelante: el joven delgado con los enormes anteojos redondos y el sombrero de paja. Con ello alcanzó su propia personalidad como actor y ya en 1921 saltó de los cortos a los largometrajes. Empero, en sus películas, más allá de esbozar candidez y torpeza, pretendía dar un mensaje al mundo entero con el conocido mito del “Sueño Americano”, puesto que siempre la trama giraba alrededor de un joven que buscaba el ascenso social y económico mudándose a una de las grandes ciudades de los Estados Unidos y no se rendía ante ningún obstáculo. Quizás a partir de esta premisa se fue conjugando la esencia de las comedias de Lloyd: el protagonista pretende casi siempre ser lo que no es para derrotar aquellos atascos.

Después de “Un marinero hecho hombre”, “El niño de la abuelita” y “Doctor Jack”, llegó lo que sería para muchos la obra cumbre de Lloyd, “El hombre mosca”. La trama es relativamente simple: Harold parte de su pueblo a la ciudad a buscar un mejor trabajo, ahorrar y así poder casarse con su novia, a la que deja con su abuela. Empero, las cosas no van tan bien y apenas logra conseguir un trabajo de vendedor en una tienda de telas, pero quizás algo avergonzada, miente a su pareja en las cartas que le escribe, asegurándole que está ascendiendo rápidamente y para demostrarlo, gasta gran parte de su reducido salario en comprarle joyas y regalos costosos. Los problemas comienzan cuando ella le hace una visita sorpresa y él tiene que fingir ser el gerente general de la empresa. Luego, a fin de ganar 1000 dólares (una cantidad exorbitante en aquellos días), promociona a su compañero de habitación para que escale un edificio, pero por avatares del destino, es él mismo quien debe realizar la hazaña.

Escenas dignas de recuerdo, como la inicial, en la que los directores Newmeyer y Taylor ya nos dan a entender que nada será lo que parece a lo largo de poco más de una hora de película. De forma magistral, se nos hace pensar que el Joven se despide de su familia para ser conducido a la horca, pero pronto nos damos cuenta que simplemente el tren está por partir. Sin embargo, la actuación de Lloyd alcanza su punto álgido cuando juega a ser el gerente frente a su pareja, al tiempo que paralelamente debe cuidar su auténtico trabajo y burlar a todos; momentos de una fina comicidad en la que no sólo reímos por las ocurrencias que acontecen, sino también por el ingenio del protagonista (y naturalmente, por su grandiosa capacidad de representar dos papeles casi simultáneamente). De todas formas, son los últimos 20 minutos los que se llevan todas las palmas de honor, cuando Lloyd, sin querer queriendo, tiene que subir un edificio enorme a fin de poder ganarse el dinero que necesita para casarse con su amada, la cual casualmente lo rescata en el último peldaño, ya en la azotea del inmueble. Lo más interesante es que cada piso al que llega el Joven es una aventura distinta, siempre con la componenda secundaria del amigo que trata vanamente de deshacerse del policía que lo persigue (por culpa de una travesura planeada por Harold días atrás). Tenemos a un perro que lo quiere morder por la ventana, un ratón que se le mete por el pantalón, unos obreros que lo empujan con una tabla de madera, dos sujetos que lo asustan cuando están rodando a un ladrón que dispara un revólver, el asta de una bandera que se rompe, un reloj que se cae (imagen icónica de la producción y de la historia del cine) y una cuerda que se le enreda en el pie.

Por otro lado, siempre se pensó que Lloyd había sido doblado totalmente en esta secuencia brillante, pero resultó que solamente en los planos largos lo reemplazó el actor Bill Strother (quien hacía el papel de su compañero), que en la vida real era un auténtico escalador de edificios conocido como el “hombre araña”. De allí que, a diferencia de lo que suele ocurrir en la actualidad, el mismo protagonista tuvo que enfrentar ese ascenso cargado de riesgo y de suspenso (tres años antes había perdido dos dedos en un rodaje en el que intentaba encender un puro con la mecha de una bomba, pero la tara supo disimularla con un guante protésico). Quizás buscaba manifestar ante el público, como si se tratara de una metáfora, que para alcanzar la cima del éxito se requiere de ambición y sacrificio, muy aparte de las numerosas trabas que van apareciendo y que uno debe saber afrontar con inteligencia.

  

Ficha:

Duración: 73 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Comedia

Director: Fred Newmeyer (1888 – 1967), Sam Taylor (1895 – 1958)

Reparto: Harold Lloyd (el Joven), Mildred Davis (la Chica), Bill Strother (el Amigo), Noah Young (la Ley), Westcott Clarke (el Supervisor), Anna Townsend (la Abuela).

NANOOK EL ESQUIMAL (1922)

“El objeto de una película documental, tal como lo entiendo, es la vida en la forma como es vivida. Ello no significa, como algunos quisieran creer, que sea tarea del director filmar una serie de imágenes deslucidas y monótonas, sin ejercer ninguna influencia personal.”

     

¿Cómo podemos definir un documental? Simplemente podría tratarse de la expresión de algún detalle de la realidad de forma cinematográfica, pero en realidad es mucho más. Hoy en día existe una amplia variedad de formatos, dependiendo sobre todo del modo que emplee el director en el uso del material, a veces combinándolo con la ficción o a veces acercándose demasiado al reportaje periodístico. Sin embargo, los cortometrajes de los Hermanos Lumière y Thomas Edison encajaban mayoritariamente con la primera definición. Mostrar extractos de eventos a lo largo y ancho del orbe era la modalidad de esos tiempos, pero para muchos ello, más que tratarse de documentales, era puramente “cine documento”. El problema radicaba en que estas imágenes no ofrecían un punto de vista particular ni ningún aspecto dramático, aunque podemos constatar algunas excepciones (una de ellas es el corto de los Lumière de apenas unos segundos en el que vemos a un niño fastidiar a un jardinero pisándole la manguera y retirando el pie justo en el momento en el que aquél se está apuntando a la cara). A inicios del siglo XX, con la aparición del montaje, la ficción invadió el cine y no podrá hablarse de cine documento, o menos aún, de documentales, hasta finalizada la Primera Guerra Mundial.

Robert Flaherty nació en 1884 en Michigan. Hijo de padre irlandés y madre alemana, se interesó desde muy pequeño en la naturaleza y en las formas de vida de las comunidades étnicas que aún subsistían en la región. Fue el mundo ártico el que más le llamó la atención y a partir de 1910 comenzó a realizar varias expediciones al norte canadiense, hasta que tomó la decisión de rodar películas. Para ello debió llevar todo su equipo hasta aquellas inaccesibles áreas, pero finalmente consiguió filmar un primer documental, el cual lamentablemente desapareció cuando Flaherty encendió un cigarrillo en su laboratorio de edición; ocurrió un accidente y todo el rollo se incendió. Sin embargo, no cejó en su empeño y volvió a realizar el rodaje, el cual fue un éxito notable, casualmente no tanto en Norteamérica, sino más bien en Europa, y sobre todo en Francia (el capital galo fue trascendental durante la filmación).
Lo interesante de esta producción, a diferencia de los cortos de fines del siglo XIX e inicios del XX, fue que el director no se limitó sólo a la realidad (algo que aparentemente persistió en el film perdido). Así, a partir de materiales reales, Flaherty plasmó una narración dramática y compleja en la cual él mismo intervino activamente. Muchos críticos sostuvieron que esta carencia de neutralidad destruía los propósitos de la obra (presentar al público una visión objetiva de la vida de la tribu inuit de los esquimales), pero precisamente la creatividad aportada fue lo que le brindó vida y arte a lo que se ha considerado el primer documental de la historia. Vale aclarar además, que en realidad no se mostró el modus vivendi de los esquimales tal como era hacia 1920, sino tal como había sido antes de la invasión occidental (cuyo único indicio lo vemos en el gramófono que el protagonista Nanook adquiere por trueque a un mercader procedente del sur), e incluso todavía, tal como el director se la imaginaba, pues Flaherty no era un antropólogo. En suma, deseaba enseñar al público cómo había sido esta población en su dignidad y originalidad, antes que el hombre blanco terminara por provocar su perentoria extinción. De allí deducimos la importancia de sus palabras citadas en la presentación del artículo. 

Las intervenciones que rompen la descripción real son notables. Un primer ejemplo ocurre al inicio, cuando vemos salir a Nanook y a su familia (dos esposas y dos hijos) de un mismo kayak gracias al truco del montaje. En la graciosa escena del iglú, éste en realidad, de tamaño desmesurado, sólo fue construido hasta la mitad para facilitar la filmación. Y en la escena de la pesca del pez bajo el hielo, el animal muerto ya había sido colocado intencionalmente debajo. La familia de Allakariallak tampoco era verídica en su totalidad, y da la casualidad que su “esposa” Nyla era nada menos que la mujer esquimal de Flaherty. Empero, algunos episodios sí cuadran con la realidad, como ocurre con la pesca en el agua y la caza de la morsa, así como las imágenes en las que vemos a Nanook y sus compañeros en kayaks en el mar. Pero lo que embellece propiamente a esta obra, son los detalles claramente ficticios que entran en juego, como la comicidad con relación a los juguetones hijos del protagonista, el suspenso durante la cacería de la morsa, la constante acción y un final feliz que nos hace creer que hemos pasado un día entero junto a esta familia a la que percibimos como héroes capaces de sobrevivir en una tierra tan hostil (a pesar que claramente se indica que los hechos acontecen en dos estaciones distintas). Los primeros planos generan un dramatismo especial, al tiempo que provocan curiosidad entre la audiencia por querer saber qué sucede alrededor; por el contrario, las vistas panorámicas buscan la belleza de los paisajes naturales, tratando de proporcionar una estética artística paralelamente al quehacer diario de la tribu inuit. La caída de la nieve, los hielos flotantes, las montañas lejanas y la inmensidad del mar crean un escenario idílico y que nos hacen sentir profundamente la pequeñez de la raza humana frente a su entorno, su capacidad por aprovecharlo y sobrevivir en él, pero al mismo tiempo, el temor a destruirlo.

Como se ha mencionado, el documental suscitó mucha controversia, pero Flaherty se mantuvo en sus trece y su método de trabajo sería imitado por sus sucesores, quienes poco a poco irían agregando diversas variantes que enriquecieron el género. La Paramount le brindó la oportunidad de filmar una segunda película, esta vez en los mares del sur, de donde salió “Moana” (1925); posteriormente dirigió “La isla de los 24 dólares” (1927), acerca de Nueva York, y conjuntamente a Murnau, “Tabú” (1931). Empero, como director, camarógrafo y editor, resultó ser una persona con la cual resultaba difícil trabajar, y continuó entonces solo, resaltando en 1934 “Hombre de Aran”, película de estilo parecido a “Nanook”, pero centrada en la vida de los pescadores de las islas de Aran en Irlanda occidental. Luego, co-dirigió con Zoltan Korda en 1937 “Niño elefante”, rodada en la India; le siguió un cortometraje para el Departamento de Agricultura de EUA en 1942 y finalmente, “Louisiana Story” (1948), en donde reveló por última vez sus grandes dotes de realizador de documentales bosquejando la historia de una familia pobre del sur de Louisiana cuya vida cambia con el descubrimiento de petróleo. Murió en 1951 en Vermont, quizás aún dolido por la temprana desaparición de su “Nanook”, quien falleciera apenas unos meses después de finalizado el rodaje… dando la impresión que con esa última escena en la que lo vemos profundamente dormido, estamos presenciando su auténtica desaparición… y la de su pueblo.

   

Ficha:

Duración: 79 minutos 

País: Estados Unidos / Francia

Género: Documental

Director: Robert Flaherty (1884 – 1951)

Reparto: Allakariallak (Nanook), Nyla (esposa de Nanook), Cunayou (segunda esposa), Allee (hijo de Nanook), Allego (2º hijo de Nanook).

NOSFERATU, UNA SINFONÍA DEL HORROR (1922)

Nosferatu emerge como una mancha en la oscuridad, pero lejos de representar el emblema de la virilidad tal cual siempre ha sido considerado el príncipe de los vampiros, es más un ser decadente, enjuto... una araña que aguarda a su presa antes de salir a buscarla y que lleva en su interior todos los males apocalípticos. 

     

Una de las mejores películas de horror de todos los tiempos, y para muchos, la mejor realización inspirada en la novela de Bram Stoker de 1897. Múltiples escenas que quedan en la memoria de todo espectador: un Hutter que conforme se acerca al castillo del Conde, desde su tranquila Wisborg (ciudad inventada por el director), va penetrando paulatinamente en un terreno sombrío, cargado de recelo y desconfianza. Ya la mención de su visita al palacio asusta a todos los comensales que se encuentran presentes en un pueblito de Transilvania… posteriormente vemos a un misterioso personaje que en una carroza casi fúnebre lo conduce a su destino. Allí lo recibe Nosferatu, un escorpión que por el momento se muestra amable. Todo cambiará cuando el anfitrión observe la fotografía de Ellen, la esposa de Hutter, y surja una inesperada pasión hacia ella, con lo cual sólo en ese momento el invitado percibe el peligro que se avecina para él, para su mujer y para su pueblo. Un barco mortuorio con féretros llenos de tierra y ratas conducen al Conde a Wisborg, en donde se inicia ese extraño idilio con Ellen, quien finalmente se sacrifica para salvar a su pueblo. Empero, no podemos sentirnos aliviados con la desaparición de Orlock, porque el mal ha alcanzado finalmente al apacible poblado del litoral báltico… ya nada volverá a ser lo mismo.
La corta carrera de Friedrich Wilhelm Murnau fue grandiosa. Nacido en 1888 en una familia de clase media acomodada, estudió literatura e historia del arte, pero pronto todo cambiaría cuando Max Reinhardt lo descubrió y lo invitó a incorporarse a su repertorio teatral, vocación que tuvo que interrumpir con la Primera Guerra Mundial, en la que sirvió como piloto de aviación. Al regresar a Berlín se sintió atraído, como muchos otros, por la pantalla grande, y no tardó en fundar su estudio de producción con el actor Ernst Hoffmann; ese mismo año (1919) produjo su primer film, “La esmeralda de la muerte”, que como casi todas sus primeras obras, no ha sobrevivido. En los siguientes dos años realizó ocho películas, todas ellas marcadas por una tendencia hacia lo melancólico, con aire expresionista y combinando las tomas en interiores con el rodaje en paisajes naturales, que tan comunes son en “Nosferatu”. Fue precisamente esta obra la que lo lanzó a la fama internacional, a pesar de los problemas ulteriores que ello le valió. La viuda de Stoker demandó a la productora por no respetar los derechos de autor, a pesar de los diversos cambios implementados por Murnau con relación a la novela. Al final, ella ganó el juicio y se decretó la destrucción de todas las cintas existentes en Alemania, pero gracias a su difusión en el extranjero, sobrevivieron copias que han llegado hasta la actualidad, aunque la mayoría en mal estado y en muchos casos, tratándose de copias de tercer grado, con recortes importantes.

Las interpretaciones han sido variadas con respecto a “Nosferatu”. Más allá de abrir el libro de la historia fílmica de los vampiros, los recursos expresionistas una vez más nos tratan de advertir de una realidad de la sociedad alemana encubierta. La plaga que arriba a Wisborg no sólo simboliza la cantidad de muertes acaecida durante la Gran Guerra, sino también el hambre y la depresión posteriores y que el gobierno de Weimar se veían imposibilitado de resolver debido a las nefastas cláusulas del Tratado de Versalles; incluso muchos veían al Conde como un antecesor de Hitler. Por otro lado, existe una visión psicológica de la vida: el pueblo a orillas del Báltico es apacible y parece que todo marcha bien, pero a su vez está sumido en el conformismo, huyendo continuamente del mal y no acostumbrado a las crisis; una vez que ésta llega en forma de plaga, ya no será posible revertir el pasado y regresar al punto de partida, porque Wisborg ya no volverá a ser la misma. La enfermedad ha trastornado a todos y de ahora en adelante, el Mal deberá convivir con ellos (en un aspecto personal, me hizo recordar al “Seños de los Anillos” con referencia a la Comarca, que siempre quiso estar aislada de las desgracias del mundo, hasta que finalmente tuvo que afrontarlas). En tercer lugar, surgen las dudas respecto al “sacrificio” de Ellen para salvar a la ciudad… ¿realmente es una devoción especial por su prójimo, o es que existe una atracción hacia el vampiro, o incluso hacia el Mal en particular? Ya desde que el Conde entra a succionarle la sangre a su esposo en la lejana Rumania, ella ya empieza a sentir una inclinación extraña. ¿Sería un aburrimiento de una vida conyugal tan rutinaria frente a la excitación de algo misterioso, exótico… quizás un llamado a la lujuria? Una vez más, pero de otra forma, Murnau nos quiere dar a entender que el Hombre no puede estar tranquilo sin el Mal… siempre existe la necesidad de pecar, tanto por parte del aturdido pueblo, como de parte de la empalagada Ellen (inclusive la candidez de Hutter en su camino a Transilvania nos provoca cierta cólera; todos, incluyéndonos, sabemos el mal que lo acecha, pero él continúa sumisión totalmente confiado, quizás contagiado de esa inocencia que reina en su ciudad natal).
En los interiores, sobre todo en el castillo del Conde, se evidencian claramente los decorados expresionistas, lo mismo que en el maquillaje del protagonista y en el juego espectacular de luces y sombras que contribuye a generar en la audiencia una sensación de tenebrosidad e ignorancia, que combinados, originan un miedo a lo desconocido que es precisamente lo que el director desea. Probablemente se tratara de ese constante miedo en el que la sociedad alemana vivía en tiempos de una inflación galopante, desempleo, escasez de recursos y crisis existenciales. Sin embargo, es también en los exteriores donde Murnau consigue expresar igualmente ese miedo. Wisborg es hermosa, tranquila, pacífica, con todo bien arreglado y dispuesto, y sus habitantes (un vestuario que es fiel reflejo del de la Europa central de 1840) siempre felices, pero esa misma dicha nos da a entender en la apertura del film, que está a punto de resquebrajarse. Posteriormente, los bellos paisajes del sur alemán y el norte rumano no consiguen embelesarnos, porque sabemos que detrás de ello se esconde algo terrorífico (una vez más, como mención personal, recuerdo las palabras del Principito de Saint Exupery, “La verdadera belleza es invisible a los ojos”; en este caso, ocurre precisamente lo contrario). Ya al final, cuando la calamidad es irrebatible, las calles de Wisborg las vemos transformadas, sobre todo cuando la cámara nos muestra imágenes de la propiedad que el Conde ha comprado, una alegoría de la decadencia real de un pueblo sumido en la inercia.

En conclusión, Murnau nos deja múltiples interrogantes… incluso en los más mínimos detalles, como con relación a la muerte de los tripulantes del barco (¿realmente son asesinados o existió una especie de confabulación?), o el espantoso cochero… o los pobladores locales rumanos, quienes parecen de algún modo estar coludidos con todo. La personalidad del Conde es también muy problemática… solemos apreciarlo como la encarnación del mal, pero podría ser a su vez otra víctima, un ser necesitado de amor, que parece vivir en su burbuja palaciega, pero que conoce claramente todas las debilidades de la sociedad que lo rodea. Finalmente, estamos nosotros… ¿tenemos miedo al vampiro o a lo desconocido? Como en el caso del Dr Mabuse, sentimos simpatía por el Conde, y no deseamos su muerte porque sabemos que con ella toda la historia concluirá. Murnau apela a nuestra morbosidad para mantenernos con los ojos pegados a la pantalla y sin querer, al igual que Ellen, nos alegra que algo vaya a romper la monotonía de Wisburg, aunque ello traiga consigo destrucción y dolor… 

   

Ficha:

Duración: 84 minutos 

País: Alemania

Género: Terror

Director: F. W. Murnau (1888 – 1931)

Reparto: Max Schreck (Conde Orlock), Gustav von Wangenheim (Hutter), Greta Schröeder (Ellen), Alexander Granach (agente estatal), Max Nemetz (capitán del barco), John Gottowt (Prof. Bulwer). 

DR. MABUSE (1922)

"No existe nada en este mundo parecido al amor... sólo pasión. No existe la suerte, sólo el deseo de tener poder!"

    

Un hombre sentado en el interior de un vagón de tren mira su reloj… el tren está pasando por un puente sobre una carretera… ha llegado el momento… ataca a otro hombre sentado al frente de él… le arrebata un maletín que arroja inmediatamente por la ventana… el maletín cae al vacío en el capote de un automóvil… el chofer hace una señal… un hombre que está “arreglando” un poste de teléfono hace una llamada… y el hombre que observa múltiples rostros en fotografías ha sido notificado… escenas en la Bolsa… un maletín con secretos comerciales holandeses y suizos ha desaparecido… las acciones se van a pique… uno de los hombres de las fotografías compra esas acciones… otras llamadas telefónicas… el maletín ha aparecido… las acciones se elevan geométricamente… el hombre que las acaba de comprar procede a venderlas… y nadie sabe que ese hombre es el mismo de las demás fotografías… y quien ha organizado todo el robo…

En este acto introductorio, el director vienés Fritz Lang nos presenta la mecánica de trabajo de quien será el personaje más importante de toda su ingente y productiva carrera de cineasta. Arquitecto de profesión, prefirió al inicio la vida bohemia en París y Bruselas, para luego lanzarse a una aventura viajera por países del norte de África, China, Japón, Rusia, Indonesia y los mares del sur, para retornar a su patria y alternar durante la Gran Guerra entre los hospitales y el campo de batalla. Finalizado el conflicto, comenzó su labor como director y ya en su debut (“Die Spinnen”, 1919) exhibió todo el exotismo que debió conocer y aprender durante sus pretéritos peregrinajes, lo mismo que caracterizaría a gran variedad de sus películas. En esta primera obra trataba las sociedades secretas mayas y recurría a mitos mesoamericanos, en tanto en “La muerte silenciosa” (1921) compuso un drama en tres episodios que ocurrían en China, Bagdad y Venecia y en el que se desata, como en muchos otros casos previos, la lucha entre el Amor y la Muerte. Un film en el que Lang manifiesta sus dotes de arquitecto y levanta impresionantes decorados, que sabe conjugar de forma brillante con las clásicas fondos pictóricos de la escuela “caligarista”. Tenemos una entremezcla de Hollywood y el expresionismo alemán, pero en “Dr. Mabuse” se nota otra faceta del realizador.

Ya en series como la francesa “Fantomas” de 1913 y 1914, la criminalidad había sido el tema primordial, lo cual pronto sería aprehendido por Hollywood, pero el caso de Mabuse es especial. No se trata de un hombre codicioso como los hay a docenas en las películas de Griffith; éste es un criminal nato, la primera auténtica mente depravada de la historia del cine que es manejada con detalle. Acá tenemos a un antecedente del Padrino y del Joker… y muchos han llegado a comparar al Berlín de Lang con la Ciudad Gótica de Batman. Al final, no sabemos quién es realmente el Dr. Mabuse, si se trata de un reconocido psicoanalista, un corredor en la Bolsa, un borracho de los arrabales, un jugador de póker, un prestidigitador o quién sabe qué tantas otras personalidades, que paralelamente juegan con un número similar de personajes. No duda en plasmar el suicidio de la Carozza, a quien ya había utilizado para arruinar al joven millonario Hull; no tiene remordimiento para asesinar a uno de sus compinches cuando existe el peligro de ser delatado (previamente se disfraza de un agitador social, en un episodio que refleja claramente el caos social de la República de Weimar); utiliza su poder de hipnosis de forma excepcional y gracias a él está a punto de provocar el accidente automovilístico de su más temible enemigo y perseguidor, el fiscal Von Wenk. Presentada en dos partes que en total llegan casi a las cinco horas, en la primera presenciamos básicamente su forma de manipular a los demás, sus victorias y su astucia para salir siempre bien librado; en la segunda, advertimos cómo se le complican las cosas, hasta terminar todo en una balacera entre casa y casa que tiene aires de film bélico o incluso western. Diversos aspectos que irán apareciendo en el futuro, como el asesinato por gas, puertas falsas, cambios de placas, mensajes ocultos y otros, ya están presentes y podemos concluir entonces que Lang no duda en sustraer elementos de Hollywood para una realización primordialmente expresionista.

No podemos negar que exista mucho de caligarismo en “Dr. Mabuse”, especialmente en varios de los decorados geométricos y que provoquen cierto revoltijo en la visión del espectador cuando quiere mirar más allá de los primeros planos. El maquillaje que resalta las ojeras es igualmente substancial, pero en realidad el expresionismo se encuentra en la misma personalidad del protagonista, quien sin motivos personales sólo quiere acabar con la sociedad, que le molesta terriblemente; es un sociópata a todo nivel. Detesta a aquéllos que se obsesionan por ganar en la Bolsa, detesta a los obreros que se ilusionan por un simple caudillo popular, detesta a los aristócratas que no saben ya en qué pasar su tiempo, detesta a los defensores de la ley que en realidad sólo quieren llenar un vacío, lo mismo que a las mujeres que desean ser amadas a toda costa… en síntesis, detesta a la sociedad berlinesa, a la sociedad germana de la postguerra, de los años 20’. Es a través de sus acciones que Lang nos quiere ilustrar el sentimiento generalizado, a veces directo o a veces reprimido, que se sentía en el país derrotado de 1918. De allí que su propósito tenga éxito, porque si bien podemos sentirnos horrorizados por las maniobras de este hombre, no podemos dejar de sentir lástima por quienes se dejan manipular con tanta facilidad (incluyendo sus cómplices) y de algún modo cuando mueren sentimos que finalmente son libres, no tanto de las perversidades de aquel hombre, sino de su propia decadencia y frivolidad. Surge así la pregunta: ¿es Mabuse quien provoca todo… o simplemente aprovecha un escenario gobernado por la trivialidad?

Una producción que dio mucho que hablar y que tuvo dos secuelas, que a pesar de ser interesantes, no llegaron a ser consideradas por la crítica como obras maestras, a diferencia de la que inició la trilogía. En cuanto al actor, vale la pena hablar un poco de él. Rudolf Klein-Rogge siempre estuvo asociado a Mabuse, pero en realidad integró en varias ocasiones el repertorio de Lang, generalmente representando a villanos y monstruos. Nacido en 1888, inició su carrera como actor de teatro, tres años en Nürnberg, hasta que junto a su esposa, la guionista Thea von Harbou, decidió moverse a Berlín en 1918, en donde poco después conoció a Lang. Sucedió un incidente amoroso que sería muy recordado en la primitiva historia del cine… y fue que los esposos se divorciaron y ella contrajo nupcias nada menos que con el director vienés. A pesar de ello, este debacle personal sirvió a Rudolf para despuntar en su vida profesional y ya habiendo debutado en “La imagen en movimiento” como actor de reparto, tuvo importantes papeles en “Cuatro alrededor de una mujer” (1920), “La muerte silenciosa”, “Dr. Mabuse”, “Los Nibelungos” (1924) y “Metrópolis” (1926). Siempre muy expresivo, se ganó a muchos fans y fue muy esperado en la secuela “El testamento del Dr. Mabuse” (1932), pero con la partida de Lang de la Alemania nazi ya perdió valor para el régimen, hasta su muerte en Graz en 1955.

  

Ficha:

Duración: 270 minutos 

País: Alemania

Género: Suspenso

Director: Fritz Lang (1890 – 1976)

Reparto: Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse), Bernhard Goetzke (Fiscal Von Wenk), Gertrud Welcker (Condesa), Alfred Abel (Conde Told), Aud Egede Nissen (Carozza), Paul Richter (Edgar Hull), Robert Forster (Spoerri).

HÄXAN, LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS (1922)

Creencias egipcias, babilonias… estrellas que cuelgan de la bóveda cual lámparas… demonios a los que se oponían los magos de Media y Persia… xilografías de Durero… manuscritos medievales… escenas de brujas besándole el trasero al demonio… una maquinita aparentemente de juguete que representa el infierno… explicaciones cosmológicas con un puntero, tal como si se tratara de una clase de historia de la brujería y su relación con las religiones antiguas y la Cristiandad. 

  

Así se inicia esta apasionante película, como si nos halláramos frente al director que, muy ajeno a todo lo que expone, es más que nada un ilustrador lejano. En ese momento nos sentimos tranquilos en nuestras butacas o en el calor de nuestro hogar, pero una vez que finaliza este primer episodio, el mismo Benjamin Christensen asume un papel protagónico, ya sea como el Diablo o como Cristo… y nos trae a la realidad a todas aquellas figuras de los dibujos a partir de una técnica surrealista poco común en el cine de esos tiempos: la violencia y la sexualidad, casi ausentes en los primeros años del séptimo arte, irrumpen con más profundidad emocional que con notoriedad visual. La verdadera historia de la brujería, muy distinta a la que nos cuentan en los libros, acaba de comenzar.

El cine danés había emergido como Venus. Mejor comienzo no pudo ser el hecho que en 1898 el fotógrafo de la corte de Christian IX, Elfelt, retratara una toma de la familia real junto al Zar Nicolás II, el rey Jorge I de Grecia y la Reina Victoria. Jamás se había reunido en un fotograma tanta sangre real… pero el inicio no determina el subsiguiente desarrollo. Como en Francia, Estados Unidos e Italia, el cine escandinavo creció en las ferias y entre la gente común, hasta que en 1906 un empresario de circo y de casinos llamado Ole Olsen fundó la Nordisk Film Kompagni, con un oso polar sobre un globo terráqueo como emblema, el mismo que sobrevive hasta la actualidad. A continuación comenzaron los escándalos que tanta fama le darían al primigenio cine danés y que le abrirían las fronteras de otras naciones. Olsen tuvo la ocurrente idea de transformar un fiordo noruego en una playa caribeña y filmar la cacería real de un león del zoo de Copenhague, lo que suscitó las protestas del gobierno. En películas como “Trata de blancas” (1910) y “Pecados de la juventud” (1910), el patente erotismo levantó críticas por doquier, a pesar de los finales de carácter moralizante. Los besos largos y apasionados (aún con la boca cerrada) fueron creación de los directores daneses, pero la realidad era que se trataban sólo de chispazos románticos dentro de obras cargadas de frivolidad, dramas mundanos que esbozaban principalmente a una aristocracia nórdica que se descomponía espiritualmente en los albores del siglo XX. El clásico “final feliz” de Hollywood no era la norma en la Nordisk, pese a que las tramas centrales resultaban similares.

Respecto a nombres, ya en la década de 1910’ aparece el gran director Urban Gad y la majestuosa actriz Asta Nielsen, a quienes nos hemos referido en un artículo anterior. Una versión de la femme fatale nació en este país escandinavo… y cuando Nielsen marchó a Alemania, Olsen encontró un satisfactorio reemplazo en Betty Nansen. De todas formas, este país con gran tradición teatral no conseguía encontrar un mercado cinematográfico nacional, lo que generó la emigración de talentos, como los ya mencionados y el director Stellan Rye (“El estudiante de Praga”), precursor del expresionismo alemán. Pareció entonces que en tierras danesas perdurarían los clásicos melodramas e historias folletinescas, pero entonces aparecieron dos grandes creadores. Uno de ellos fue Christensen (el otro Carl Theodor Dreyer), quien debutó con “El secreto de la X misteriosa” (1913), historia sencilla pero con gustos figurativos, una especie de preludio a “Häxan”, que fue rodada en Suecia entre 1918 y 1921 con un previo estudio por parte del director de numerosos archivos judiciales de la Inquisición de los siglos XVI y XVII.

En esta obra magna, Christensen hizo uso de la ya característica crueldad y morbosidad explayada en las películas anteriores de sus congéneres, pero en esta ocasión alcanzó un nivel mucho más alto, porque en este caso se entremezclan temas morales y religiosos. El puntero que en el primer acto del film servía para ilustrar la brujería tal como se “explicaba” en el Medievo y la Modernidad, comienza a ser utilizado en los rituales satánicos o como arma de la Inquisición, cuya verdadera filosofía es develada. El miedo hacia lo desconocido y el temor al quebrantamiento del sistema imperante constituían los principales móviles de esta institución, que no dudaba siquiera en emplear los modelos más infames y manipuladores para hacer confesar a las supuestas brujas. La realidad y la fantasía se conjugan en escenas en las que el espectador debe hacer trabajar su mente tratando de distinguir lo que realmente ocurría, de la imaginación de algunas monjas o personas, la misma que era aprovechada por las autoridades a fin de encontrar útiles culpables. Además, Christensen tampoco establece límites claros entre la película propiamente dicha y el rodaje, como por ejemplo cuando vemos a una actriz que sonriente, hace la prueba colocándose en las muñecas uno de los instrumentos de tortura.

El mensaje es claro: la crueldad, la injusticia y la intolerancia siempre han imperado en la historia del Hombre… y en este caso específico, aquellas mujeres que rompían los moldes estereotipados debían pagar las consecuencias. Y ello continuaba ocurriendo ya con la Inquisición abolida, tal como es ejemplificado al final con el mal trato hacia las mujeres histéricas, un mal poco comprendido a inicios del siglo pasado. La crítica social es clara, pero el mayor mérito de Christensen es la utilización de medios como la iluminación artificial (para gran cantidad de escenas filmadas de noche), el maquillaje, los decorados y las sombras no sólo para imprimir tenebrosidad a la realización, sino principalmente para esculpir un ambiente surrealista en el que más se infiere la ignorancia del ser humano frente a determinados hechos o conductas.

Una obra fuera de serie, pero que no serviría para catapultar al autor. Christensen se marchó primero a Alemania a trabajar para Erich Pommer y Carl Theodor Dreyer, antes de instalarse en Estados Unidos, donde produjo seis películas, de las cuales sólo resaltó “Mockery” (1927). Ya con el cine sonoro plenamente consolidado, retornó a su patria, pero sus nuevas ejecuciones relacionadas a temas como el aborto, la niñez y el divorcio, apenas llamaron la atención. En 1944 abandonó por completo la Nordisk y se dedicó a administrar un cine en la periferia de Copenhague, donde murió en 1959.

  

Ficha:

Duración: 122 minutos 

País: Dinamarca / Suecia

Género: Educacional

Director: Benjamin Christensen (1879 – 1959)

Reparto: Benjamin Christensen (narrador / Diablo / Cristo), Astrid Holm (Anna), Karen Winther (hermana de Anna), Maren Pedersen (María / Bruja), Wilhelmine Henriksen (mujer pobre), Oscar Stribolt (monje gordo), Knud Rassow (anatomista), Clara Pontoppidan (monja Cecilia), Johannes Andersen (padre Henrik), Elith Pio (monje joven), Tora Teje (histérica), Albrecht Schmidt (neurólogo), Poul Reumert (joyero).

HAMLET (1921)

Shakespeare, princesas varoniles, movimientos feministas, depresión alemana de postguerra... múltiples factores que se conjugaron para lanzar a la fama definitiva a Asta Nielsen, una de las pioneras en el mundo de las actrices.

   

La egipcia Hatsepsut debió ser la reina más famosa de la Antigüedad por aparentar ser un hombre y poder alzarse en el poder y gobernar un imperio… barba postiza, cabello casi rapado y toda una indumentaria masculina fueron solo algunas de las características exteriores que esta mujer debió plasmar para cumplir su cometido antes de ser derribada por su hijastro Tutmosis III. Dicen que la princesa asiria Semíramis, algunos siglos después, profesó acciones similares en el trono asirio. Y los ejemplos abundan en la Edad Media, teniendo como ejemplo a reinas merovingias e incluso en Roma, la leyenda de la Papisa Juana es un fiel reflejo de historias de mujeres que tenían que disfrazarse de hombres para poder ejercer el mando. La Modernidad no estuvo exenta de ellas, y así tenemos a Cristina de Suecia que vestía como rey… e inclusive Isabel I de Inglaterra, quien asumió ciertos caracteres varoniles. Las últimas emperatrices de la China no se quedaron atrás. Por todo ello… ¿no habría sido posible que el príncipe Hamlet hubiera sido en realidad una mujer, tal como el filólogo norteamericano Edward Vinning sostuvo a fines del siglo XIX? Al fin y al cabo, los personajes mejor desarrollados de Shakespeare solían ser femeninos.

Ya en 1900 Hamlet había sido representado por la actriz Sarah Bernhardt en la pantalla grande, pero se requería a una genialidad en la actuación para encarnar a aquel excéntrico heredero con una doble bipolaridad: la ya conocida entre la racionalidad y la locura, a la que se debía añadir la alternancia de género. He allí que tenemos como resultado a una actriz de alto nivel capaz de pensar como príncipe que defiende sus derechos y a la vez como una mujer perdidamente enamorada, que no duda en seducir a una persona de su mismo sexo (Ofelia), a fin de evitar que se fije en su verdadero pero imposible amor (Horacio). Vemos entonces a una Asta Nielsen que engaña a todos aquellos que la acompañan en el filme y desconocen su verdadera identidad, pero que frente al público del siglo XX se muestra tal como es en realidad. Así, el director es capaz de expresar las verdaderas intenciones del dramaturgo inglés, siempre deseoso de establecer una ardua, directa y manipulativa comunicación con el espectador, pero empleando de forma notable los recursos cinematográficos, en especial los primeros planos… sabemos que con ellos “Hamlet” se esconde de quienes la/lo rodean, pero no de nosotros. Podría afirmarse entonces que Gade cumple con el mayor propósito que plantea la simbiosis Shakespeare-cine, mas Nielsen le es de gran ayuda gracias a su magistral capacidad de asumir las más diversas conductas y emociones en todo momento.

Otro tema, que de algún modo se toca sutilmente, es el de la liberación femenina. Vemos a una actriz besando a otra y nos percatamos por la escena final que en realidad Horacio siempre estuvo enamorado de quien creía ser un hombre. Más que tocar el tema de la homosexualidad, en la Alemania gobernada por la social democracia y que se encaminaba hacia la peor de las crisis económicas de la primera post-guerra, imperaba la idea de un liberalismo social general, especialmente por la situación que se vivía, a lo que se sumaba la depresión de la derrota bélica y las inquisitorias medidas impuestas por los Aliados en Versalles. De todas formas, la cuestión de la independencia feminista constituía un movimiento ya válido desde fines del siglo anterior y poco a poco la mujer comenzaba a integrarse ya no sólo en el mercado laboral, sino también en el mundo de la política.

Casualmente, la actriz danesa Asta Nielsen invocaba al tipo de mujer independiente de la nueva sociedad europea. Habiéndose iniciado en el teatro, se consagró en el cine en “Hacia el abismo” (1911), dirigida por el escritor Urban Gad que luego sería su marido. Ya desde allí la vemos contraviniendo a los estándares sociales, realizando payasadas para expresar ironía, así como fumando, bebiendo y visitando clubes nocturnos. Así continuó con Gad en el cine danés hasta que ambos se mudaron a Alemania en 1914; algunos años más tarde, en 1920, comenzó a trabajar también como productora. En suma, trabajó en más de 70 películas hasta su retiro en 1932, aparentemente no satisfecha con el cine sonoro. Regresó a su país en 1937 para retornar al teatro, pero al término de su carrera se retiró definitivamente. Murió en Copenhague en 1972 y puede ser considerada, aparte de una intérprete genial, una de las primeras femme fatale de la historia del séptimo arte.

   

Ficha:

Duración: 135 minutos 

País: Alemania

Género: Drama

Director: Sven Gade (1877 – 1952)

Reparto: Asta Nielsen (Hamlet), Fritz Achterberg (Rey Fortinbras), Mathilde Brandt (Reina Gertrudis), Anton de Verdier (Laertes), Lily Jacobsson (Ofelia), Hans Junkermann (Apolonio), Heinz Stieda (Horacio), Eduard von Winterstein (Claudio).

LAS DOS HUÉRFANAS (1921)

En su último gran largometraje, Griffith nos transporta a la Francia revolucionaria, aunque con una clara alusión a la Rusia bolchevique. Sin embargo, es la historia de las dos huérfanas la la que nos termina cautivando. 

   

Henriette se despierta rodeada de la disoluta aristocracia parisina, que la observa como si se tratara de un arlequín; miradas frías expresan su total apatía frente a su sufrimiento, su desesperación por encontrar a su hermana invidente de la cual ha sido forzada a separarse por un noble pervertido. Algunas escenas más adelante, se percibe la misma desesperación cuando la protagonista escucha desde lo alto de su vivienda a Louise cantando; ambas se gritan felices por el reencuentro, pero una partida de soldados impide a Henriette reunirse con su hermana, alargando aún más la trama. Ya al final, durante el desarrollo del juicio, las dos se divisan otra vez, produciéndose nuevamente aquel clima de desesperación que tanto gustaba a Griffith y que contribuía notablemente a acelerar el suspenso que tan vistosamente creaba con el montaje paralelo.

Nos hallamos en los días de la Revolución Francesa, pero el objetivo del director es lanzar un mensaje contra la anarquía bolchevique que imperaba en la Rusia de 1921. Louise es hija de una aristócrata que ha debido ser abandonada a las puertas de Notre Dame, mientras que Henriette es el retoño de una familia humilde, la misma que se ocupa de la adopción de la anterior. Ya jóvenes y sin padres, parten de su casa de campo rumbo a París para llevar a Louise a un médico que la cure de la ceguera. Lamentablemente, la ambición de un depravado causa la separación de las hermanas, y mientras Henriette tiene algo de suerte y es auxiliada por el Caballero de Vaudrey (quienes se enamorarán perdidamente), Louise es explotada por una indigente malvada hasta que el timorato hijo de ésta decide rescatarla de esa vida. De todas modas, la oculta relación entre el Caballero y Henriette determinará que el tribunal del Terror de Robespierre condene a los amantes a la guillotina, y sólo la intervención de Danton a último minuto (en una escena que parece casi una repetición del final de Intolerancia) los salvará. Todo con un corolario de final feliz en el que la madre de Louise se reúne con su hija, junto a todos los ‘buenos’ de la película.

En lo que muchos han considerado la última gran realización de Griffith, se repiten numerosos factores que caracterizaron a los filmes anteriores. Ello evidencia cierto anquilosamiento en su obra, lo cual se acentuaría en los próximos años, pero lo importante es el ejemplo que brindó a cineastas posteriores, casualmente a los soviéticos como Eisenstein y Pudovkin, a pesar que “Las dos hermanas” estaba dirigida precisamente contra la URSS. Junto al muy mejorado montaje paralelo y al uso de los primeros planos, destinados a resaltar principalmente las emociones de Lilian Gish, tenemos ligeras escenas de flash-backs, que reemplazando a los intertítulos, nos sirven para comprender mejor a los personajes o para recordar hechos cruciales. La recurrente escena del azote del padre del mortificado juez del tribunal del Terror, impide que sintamos la misma antipatía que provoca Robespierre, resentido por antonomasia. Los decorados reflejan fielmente la Francia de fines del siglo XVIII, pero en aquella danza grotesca del pueblo que celebra la toma de la Bastilla, parece que el director se dejó llevar demasiado por las costumbres de las primeras décadas del siglo XX. Por otro lado, los personajes históricos no se encuentran plenamente desarrollados, en especial Robespierre, y la nobleza del Antiguo Régimen, tan decadente al inicio, es presentada como la víctima al final (en resumen, las dos hermanas pasan a formar parte de la misma).

“Las dos huérfanas” fue el último éxito taquillero de Griffith. Sus últimos trabajos con United Artists, “Dream Street” (1921), “One exciting night” (1922), “América” (1924) e “Isn’t life wonderful” (1924) fueron un fracaso. El genio de los cortos y los primeros largometrajes no supo renovarse y no pudo competir con los nuevos gigantes, como Cecil B. de Mille, Fred Niblo, Chaplin, Buster Keaton, King Vidor, Henry Ford, Murnau, Fritz Lang, Abel Gance, entre muchos otros. Sus últimas obras fueron para el olvido, siendo “The Struggle” (1931) su segunda y última película sonora. Diversos productores lo convocaron en los próximos años para que colaborara en el rodaje de determinadas escenas y en la supervisión, pero muchas veces se negó o no fue acreditado por su trabajo. Casi olvidado, murió de una hemorragia cerebral en 1948, cuando era conducido inconsciente al hospital de Hollywood. Recibió los máximos honores en el Templo Masónico de Hollywood y fue enterrado en el cementerio de la Iglesia Metodista de Centerfield, Kentucky, cerca de su lugar de nacimiento. Chaplin lo llamaría el “profesor de todos”, sentimiento que compartirían otros grandes. En 1953 se instituyó el D.W. Griffith Award, el mayor honor que un director podría recibir. Sólo Stanley Kubrick, David Lean, Woody Allen, John Huston, Akira Kurosawa, John Ford, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock y Cecil B. de Mille forman parte de esta élite de cineastas.

   

Ficha:

Duración: 150 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Drama histórico

Director: David Wark Griffith (1875 – 1948)

Reparto: Lilian Gish (Henriette Girard), Dorothy Gish (Louise Girard), Joseph Schildkraut (Caballero de Vaudrey), Frank Piglia (Pierre), Lucille La Verne (Mamá Frochard), Monte Blue (Danton), Sidney Herbert (Robespierre), Frank Loose (Conde), Catherine Emmet (Condesa), Lee Kohlmar (Luis XVI).

THE SHEIK (1921)

La fascinación del mundo árabe siempre ejerció una poderosa influencia en Occidente, lo cual inspiró desde los primeros días del cine a muchos directores para diseñar decorados exóticos... y a la vez eróticos... en donde ocurrían historias casi quiméricas en ambientes en los que el desierto parecía ser el principal protagonista.

   

George Melford apeló a las clásicas historias arabescas y decidió llevar a la pantalla grande la novela de Edith Maude en la que una mujer occidental (Diana Mayo) rebelde, desesperanzada frente a la vida matrimonial y que ha optado por llevar una vida frívola en la perdida ciudad argelina de Biskra, en el África Occidental Francesa. Pronto descubrirá que el Sheik Ahmed Ben Hasan, quien es otro personaje algo sórdido y que considera que toda mujer sobre la que pone el ojo le pertenece, se ha fijado en ella y que utilizará una treta para capturarla y llevarla a vivir consigo casi como si fuera su esclava. Sin embargo, pronto la semilla del amor crecerá entre ambos y tendrá como vibrante remate un emocionante rescate de la raptada Diana de las garras del bandido Omar.

Rodolfo Valentino encarna de manera magistral el papel que lo hizo más famoso. Notable la escena en la que irrumpe en su habitación dispuesto a seducir violentamente a su cautiva, pero al verla arrodillada y enjuagándose las lágrimas en el lecho, repentinamente se enternece y desiste de estar con ella, retirándose sin llamar su atención para proceder a ordenar que sea bien atendida en todas sus necesidades desde aquel momento. Los cambios expresivos del actor son inmejorables y una vez más el “latin lover” encantador y atractivo se convierte en el joven embelesado que se rinde ante el amor por una sola mujer. Igualmente notable la actuación de Menjou, que nuevamente lo vemos personificando a un hombre apacible y centrado, que aconseja sabiamente a los dos amantes, a pesar que él ya ha comenzado a amar a Diana (algo similar y en un lugar muy parecido, ocurrirá con este actor y Marlene Dietrich en “Marruecos”, 1930).

Las escenas de exteriores, que fueron rodadas en California, reproducen fielmente el desierto del Sahara, no así las costumbres del mundo árabe. Melford exhibe una Argelia en la que se olvida que ya existía una importante presencia turca y las costumbres de la vida en tiendas del Sheik asemeja más a la península arábiga que al norte de África. Otro aspecto negativo es que los árabes son expuestos con caracteres negativos, casi primitivos, como si se tratara de una historia que ocurre a fines del I milenio y no en los albores del siglo XX (el director debió modificar algunos aspectos, aclarando que en realidad Ahmed era hijo de un inglés y una española, quizás porque habría resultado escandaloso que una dama europea contrajera nupcias con un árabe). Los occidentales aparecen como víctimas discriminadas en las ciudades norteafricanas, mientras que las mujeres se encuentran muy por debajo en la escala social, lo cual no siempre era cierto en el amplio mundo musulmán. Asimismo, la energía de galanteo que se le atribuye a Ahmed, distaba mucho de la realidad con referencia a los auténticos jeques árabes, quienes prácticamente no tenían un contacto más que sexual con las mujeres que les eran ofrecidas. Una visión fantasiosa que la audiencia femenina norteamericana y europea se tomó muy en serio, al punto que los viajes a los países del Medio Oriente se incrementaron, con las ansias de encontrar un jeque o príncipe agraciado.

De todas formas, debe tomarse en cuenta que el objetivo de la película no es tanto la autenticidad, sino más bien el estímulo de la fantasía sexual, aunque claro está, moderada por los cánones de la época (las escenas de violación naturalmente no fueron filmadas). A este tipo de fantasía se suma la del cuento de hadas, cuando vemos aquellas caravanas que surcan el inmenso desierto y todos esos ajuares dentro de la tienda del Sheik; incluso los intertítulos tienen como fondo dibujos que uno podrían jurar que habían sido extraídos de una edición ilustrada de “Las Mil y Una Noches”. Otro objetivo de la obra podrían considerarse el hecho de mostrar la victoria del género masculino, pues al final es Ahmed quien ve cumplido su más profundo sueño de seducción, sin importar el haber quedado realmente prendado de Diana.

    

Ficha:

Duración: 80 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Aventura

Director: George Melford (1877 – 1961)

Reparto: Rodolfo Valentino (Sheik Ahmed), Agnes Ayres (Lady Diana), Adolphe Menjou (Raoul), Lucien Littlefield (Gastón), Frank Butler (Sir Aubrey Mayo), Walter Long (bandido Omar).

LOS TRES MOSQUETEROS (1921)

Con “Los Tres Mosqueteros”, el cine de aventuras dio un paso adicional. No se trataba simplemente de adaptar alguna novela a la pantalla grande; era utilizarla para promocionar a un actor, generando una suerte de confusión en la audiencia que vinculaba directamente a aquél con el héroe de la obra literaria... y Fairbanks fue el gran beneficiado...

   

“¡Todos para uno… y uno para todos!”… “¡y todos para Fairbanks!”, podría añadirse como colofón a una gran producción del director Fred Niblo que significó la consagración definitiva de Douglas Fairbanks como uno de los héroes de aventuras clásicos del cine mudo, junto a Rodolfo Valentino (que ese mismo año se graduaba de forma similar en los “Cuatro Jinetes del Apocalipsis” y en “El Sheik) y a Ramón Novarro (quien aún debería esperar hasta 1923 para acreditarse en “Scaramouche”), los otros dos galanes de los años 20’.

Fairbanks había nacido en Denver en 1883 y desde muy pequeño fue actor teatral, pero su debut en la pantalla grande ocurrió en 1915 bajo la supervisión de Griffith. Poco a poco se fue ganando el respaldo de la audiencia con sus cómicas apariciones en comedias de slapstick o en algunos western, pero lo que lo haría famoso sería su sonrisa malévola como héroe de acción, el aventurero irónico que se enfrentaba a múltiples enemigos con capa y espada al tiempo que efectuaba una graciosa coreografía con los pies. Siempre con sus movimientos elegantes y una sonrisa diabólica, derrotaba a todos sus adversarios y obtenía el afecto de la heroína al final de la película. A pesar de sus 37 años, jugó el papel de un jovenzuelo atolondrado y osado en “La marca del Zorro” (1920), rol que lo hizo saltar a la celebridad como creador del género del espadachín, que tan popular sería en los primeros tiempos del cine. Una popularidad que sólo requería consolidarse en la actuación, porque como productor, ya había sido co-fundador de la United Artists junto a Chaplin, Griffith y su futura esposa Mary Pickford. Precisamente la realización de esta película permitió a los socios disparar las utilidades que se habían visto reducidas en los meses previos.

De este modo, Fairbanks ya estaba bastante curtido cuando comenzó el rodaje de “Los Tres Mosqueteros”, obra en la que parecería que todo funcionaba a su alrededor, como si el destino hubiera determinado que todo jugara a su favor. Como en el caso del Zorro, el D’artagnan de Fairbanks es un hombrecillo que sale victorioso en todas las vicisitudes, saliéndose con la suya cuando desafía a todo aquél que aparentemente se burla de él. Está resuelto a enfrentarse a tres mosqueteros a la vez (sus futuros compañeros), pero no duda en aliarse a ellos para combatir a los alabarderos del cardenal y al final, terminar salvando a sus nuevos amigos. La suerte le sonríe cuando cae en sus manos el moño de lana de su futura conquista amorosa, la cautivadora Constance. Cuando los esbirros de Richelieu están a punto de matarlo, ensalza al cardenal, quien más vanidoso que nadie, pierde la gran oportunidad de deshacerse del fastidioso aventurero, el cual es capaz después de burlar a toda la seguridad del funcionario. Sus coqueteos a Milady de Winter son determinantes para burlarla y llegar primero a Buckingham (a quien le inspira todas las simpatías). Hasta el mismo Luis XIII se rinde a sus encantos: lejos de irritarse por su torpeza e ignorancia de las reglas de etiqueta frente a la realeza, se entretiene con él y le brinda su confianza. Y ante la Reina, queda como su salvador. En resumen, todos trabajan para Fairbanks… y uno llegaría a pensar si cuando Dumas escribió su novela en el siglo XIX, no tenía ya en mente que algún actor se apropiara como ningún otro ser humano del cálido protagonista.

De todas formas, la actuación de Fairbanks no es la única que sobresale. Tenemos a Adolphe Menjou, quien con su bigote pronto cobraría notoriedad mundial y se convertiría en una marca que lo caracterizaría en todas sus películas. Generalmente representando a personajes poco simpáticos e irónicos, en el caso de Luis XIII no escapa a la norma, pues a pesar que se trata de un personaje “bueno” como opuesto a las maquinaciones del Cardenal, su desconfianza e inseguridad frente a los demás no llega a generar devoción. Nigel de Brulier es extraordinario como Richelieu (diversos historiadores especialistas en la Francia barroca han resuelto que el actor encarnaba a la perfección la personalidad del temido religioso) y ya por primera vez distinguimos a un villano que lleva a un gato entre sus brazos. Finalmente, las mujeres hacen lo suyo manteniendo el film siempre en movimiento y cada una con un papel específico, principalmente la “femme fatale” Barbara La Marr, quien lamentablemente moriría joven. Constance es la jovencita bondadosa que funciona mejor como conector entre el héroe y la soberana; esta última, peca de ingenuidad para propiciarle a D’Artagnan la oportunidad que todo el público quiere ver.

La producción en sí no cuenta con una trama muy elaborada, lo que también juega a favor de Fairbanks. Decorados interesantes, pero lejos de parangonarse a los de “Intolerancia”, “Mujeres frívolas” o “Los 10 Mandamientos” que ya se comenzaba a rodar. El vestuario es asimismo acorde a la época y las calles de París se perciben como si estuvieran repletas de auténticos habitantes y no de extras. Lo que Niblo trabaja muy bien es la sucesión de secuencias paralelas, con lo que consigue generar inquietud y suspenso, como por ejemplo cuando se produce una de las escenas definitivas en la que la Reina es convocada al baile real y ella debe presentarse sin la medalla que Luis XIII le solicitaba; simultáneamente, avistamos todas las peripecias que D’Artagnan debe remediar para poder escabullirse dentro del palacio (algo que casualmente no resulta tan complicado como lo hubiera sido en la realidad). Las escenas de los combates de esgrima están muy bien ejecutadas, pues prácticamente asemejan una coreografía en la que todos los actores definen una completa armonía con sus movimientos y los objetos que los rodean (sean éstos mesas, sillas, escaleras, toneles de vino, una posada exterior o las calles de París), pero en todos los casos, es Fairbanks quien asume el rol de “bailarín” preferente.

De este modo, Fairbanks resultó ser el gran promocionado de la película, un hecho que se iría repitiendo cada vez con más fuerza en los próximos años y que ya estaba de alguna manera incubándose con Valentino a través de “El Sheik”. No obstante, la fama de la novela de Dumas constituyó un aspecto crucial que catapultó a Fairbanks y a todos los que posibilitaron dicho tranco.

  

Ficha:

Duración: 119 minutos 

País: Estados Unidos

Género: Aventura

Director: Fred Niblo (1874 – 1948)

Reparto: Douglas Fairbanks (D’Artagnan), Léon Bary (Athos), George Siegmann (Porthos), Eugene Pallette (Aramis), Nigel de Brulier (Richelieu), Adolphe Menjou (Luis XIII), Mary McLaren (Reina Ana de Austria), Barbara La Marr (Milady de Winter), Marguerite de la Motte (Constance).